《中国绘画：远古至唐》由巫鸿撰写，上海人民出版社2021年出版。全书覆盖中国绘画自史前岩画至唐代末年的历程，主体内容出自1997年《中国绘画三千年》的第一章"旧石器时期到唐代"。那本书由中国和美国的六位学者合著，由外文出版社和耶鲁大学出版社联合出版。巫鸿把这一章改写扩充成独立著作，并在书首纪念已经去世的杨新和高居翰。
巫鸿在自序中列出了改写的四个方面：加入1997年以后的考古新材料，增加对具体作品的解读和图片，统一修订原来译自英文的文字表述，以及增加总体框架和小标题。他说改写此书的部分动力来自美术史界同行的鼓励，他们在教学和阅读中发现这一章对中国早期绘画材料的综合、叙事和解读较为简明清晰，适合学生和一般读者；文景出版方给予支持，改写工作于2020年避疫期间完成。
前言"何为早期中国绘画？"说明了全书的组织原则。巫鸿把早期绘画的范围定为史前到唐代，理由是这一时期绘画在历史课题、功能和画家身份、研究条件三方面都不同于10世纪以后的绘画。巫鸿在各章按这三个特点组织材料和论证。
方法论前提：早期中国绘画的三个特点
第一个特点关系绘画媒材的发现与发明。人类从事绘画的最基本条件——承载图像的平面——并非天然存在，而是先在器物和建筑的表面出现，独立绘画平面是数千年之后的另一项发展。从独立绘画平面又产生出手卷、屏风、画幛、立轴等样式。早期绘画与建筑和器物绘画始终相互影响，即使唐代卷轴画已经发达，张彦远在《历代名画记》中仍记载杰出画家大量创作寺观和宫殿壁画。
第二个特点关系功能与画家身份。史前到唐代的大部分时期里，绘画创作者是无名匠人，作品多为集体完成。绘画与宗教、政治及日常生活无法分割，图像在当时具有使用价值，脱离墓葬或宫殿环境的图像会失去意义。魏晋南北朝以后，文人出身的独立画家出现，作品采用可携带的卷轴形式，个人生平和趣味开始进入绘画史。
第三个特点关系研究条件。文献记载的魏晋南北朝著名画家作品在随后的动荡中全部遗失，传世摹本又混入后代风格。巫鸿引张彦远《历代名画记》中汉至南北朝宫廷收藏反复聚散、最终被焚毁和掠走的记载，说明早期卷轴画存世极少。与此相对，中国有长期图绘墓室的传统，近几十年考古发掘积累了成批墓葬壁画和石刻，成为研究这段绘画史的基础材料，其证据性质和分析程序都有别于晚期绘画史研究。下限设在唐末的依据也来自这三方面：此后卷轴画成为绘画大宗，画派和个人风格成为绘画史中的主要事件，传世真迹大量存在，为研究提供了新条件。
远古至西周：岩画、陶器与建筑上的"画面"
张彦远在《历代名画记》中把中国绘画的源点追溯到上古，认为绘画的胚胎存在于"画"与"书"合一的象形文字之中，他写道："无以传其意，故有书；无以见其形，故有画。"图形与文字脱离后，绘画成为专门艺术。这个千年之前的理论在现代考古材料面前仍大体成立，只是材料已经大大丰富。
岩画与绘画平面的出现
中国境内最早的绘画实例是刻划或绘制在山崖和岩石上的岩画。内蒙古阴山岩画是时代最早的一批，覆盖了长达300公里的山体，其中一处布满高70米、宽120米的山崖。云南沧源的岩画描绘狩猎、舞蹈、祭祀和战争，出现容纳人形的圆形天体等复杂图像；沧源保存最完好的一幅由下部的战斗、中部的和平生活和上部的宗教舞蹈三部分组成。学界对岩画的断代仍很困难，只有彩绘图案的植物颜料可以通过科学方法测定年代，其余判断多基于研究者的美学推测。已知岩画都分布在边远地区，而非黄河和长江下游的中国文明中心地带。
岩画创作时，"画面"的概念尚不存在——山岩表面未经加工，画者不受边界限制。有边界界定并事先加工的绘画平面，与陶器和建筑两类人工制品的发明相联系。仰韶文化彩陶首先体现了这一点：庙底沟类型用变化的弧形纹引导视线沿器腹水平移动，半坡类型把器表分为对称的等份，两种风格都把纹饰与器物形状相吻合。陕西华县出土的鸟纹彩陶砵在弧线勾出的椭圆"画框"中描绘一只小鸟，寥寥几笔透露出画者使用的是一支柔韧有尖峰的毛笔。1978年河南临汝发现的鹳鱼石斧图陶缸，把石斧和衔鱼鹳鸟集中绘在器物一侧，确定了特定观赏角度，成为已知中国艺术中第一个可被称为"幅"的绘画图像。马家窑文化的舞蹈纹彩陶盆则在盆内上缘画了一组手拉手的舞蹈人。
早期建筑绘画与其他媒材
商周时期的绘画依附于不易保存的木器、织物和建筑，考古证据因此多是残迹。山西绛县横水西周1号墓出土盖在墓主毕姬棺材上的"荒帷"，红色背景上绣出凤鸟图案，以画稿为本。河南安阳商代王室墓葬中发现了漆绘壁板和棺柩上的动物几何花纹，漆画以黑、红两色形成强烈对比。建筑壁画从新石器时代起就存在：甘肃秦安大地湾F411号房屋地面上用黑色颜料勾出两个人物侧影，面对一个放置人骨的长方框，被认为具有巫术用途；宁夏固原也发现新石器时代墙面绘画。石峁遗址出土近200块壁画残块，在灰泥墙面上以铁红、铁黄、炭黑和绿土绘制几何图案。这类"干壁画"技术——先在墙面抹草泥，再涂砂浆、用白灰抹平晾干——在此后两千年中被壁画画工沿用。
这一时期的材料显示，新石器时代绘画案例均属仰韶文化系统，商周时期现存例证则无一表现写实人物，所绘动物和鸟类具有强烈的宗教神秘主义和程式化特征，与青铜礼器上的饕餮、凤鸟纹同类。在漫长的青铜时代里，绘画的主要功用是辅佐宗教礼制文化，尚未形成自身的图像传统。
东周、秦、汉：绘画的独立与第一个高潮
楚文化的突破
战国早期的湖北随县曾侯乙墓出土一件鸳鸯形漆盒，外壁两侧各绘一幅微型画面，一面舞蹈，一面奏乐。两幅图画都绘在长方形空白背景上，以画框明确界定，具备了自身的绘画空间；画框之外覆盖繁密纹饰。这组图像表明绘画在此时期获得了空间表达和视觉逻辑上的独立性。楚文化漆画的两个特点在此集中体现：多种艺术形式结合，以及富于想象的图像——鸳鸯盒上的乐师是飞禽走兽，学者认为这类形象与楚文化中的巫术传统有关，《楚辞》中的神仙灵怪描写是同一传统在文学中的反映。
同一时期另一类描绘现实生活的绘画在楚地出现。湖北荆门包山2号墓出土的出行图漆奁，在盒盖立缘上描绘自然环境中的一系列人物：官员乘车出行、侍者奔跑、跪地迎接、两人相见。画者用五棵枝叶飘动的树木把一幅长87.4厘米、仅高5.2厘米的水平构图分为五部分，人物大小有序、相互重叠，营造出纵深感。这种按次序逐段观赏的结构接近后世手卷画，但分段在此仍是为适应圆形器物的形状。公元前6世纪开始流行的画像铜器也在圆形器表上分层表现射箭、采桑、祭祀、水陆攻战等场面，观者沿水平方向环视时图像仿佛运动。
东周绘画大都由集体创作。《考工记》记载绘画过程至少包括画草图、着色等五个步骤，由不同技艺的画匠分别完成。个体画家也在此时出现，庄子记述了宋元君聘请画家的故事：最后到达的画家不拘礼节，脱掉外衣旁若无人地作画，被宋元君认定为"真画者也"。
有明确作者的东周画作今日已无从得见，但湖南长沙出土的两幅战国晚期楚帛画保存了当时的艺术追求。《龙凤仕女图》和《人物御龙图》都是墓主肖像，用于葬礼中展示后随遗体埋葬。前者描绘一位细腰长裙、长发束成螺髻的年轻女性；后者以佩剑男子为中心，执缰驾驭一条巨龙或龙舟，出土时上缘镶有带系带的竹条，证明这类图画在葬礼中被悬挂。两画都以墨线勾勒、主体人物取全侧面。巫鸿认为《人物御龙图》的墨线流畅飘逸，可称"高古游丝描"的最早范例之一，画者受过长期专业训练。他把这两幅帛画与同时代希腊化时期表现哀悼人物的壁画对比：希腊画家表现阳光照射下的三维视觉形象，楚帛画则用纯墨线表现体态、衣冠和内在的"气"，这里可以看到中西绘画此后两千年平行发展的起点。
宫室与墓葬绘画的第一个高潮
东周时期，地方诸侯的宫殿和陵墓取代西周王公的宗庙，成为展示和储存高级艺术品的主要场所。艺术随之发生两个总体变化：为宫殿及墓室创造的艺术品取代庙堂礼器，写实形象代替象征性的神怪动物。秦汉帝国加强了这个趋势。秦咸阳宫3号宫殿走廊上的壁画残片描绘七辆马车组成的行进队列和一位宽裾长裙的宫女，轮廓简单、以大笔绘制，可看作中国绘画"没骨"画法的早期范例。
马王堆汉墓提供了汉初墓葬艺术最集中的材料。1号墓中几乎处处有构图复杂的画面，覆盖丝质旌幡、木棺表面和明器屏风，构成与墓葬礼仪功能相配的完整"绘画程序"。四层套棺从外到内依次为纯黑、黑地彩绘、朱地彩绘，象征从死亡到仙界的过渡。最内层棺顶上的"非衣"帛画长约2米，T形画面被三条平行线分为四个垂直空间，顶部表现天界、底部表现地下，中间两部分描绘轪侯夫人遗体未入棺的"尸"和入棺后永恒的"柩"。3号墓（轪侯夫人之子利豨墓）出土两套帛画：一套专为墓葬制作，包括椁壁帛画和非衣；另一套包括《导引图》等，与竹简帛书放在一起。挂在椁壁上的《礼仪图》宽约1米、长约2米，描绘数以百计官吏、步兵、骑兵组成的阵列，用人群的疏密和朝向表现空间。"非衣"承袭东周墓葬帛画，椁画则接续楚国漆奁和秦代壁画的写实传统。
汉代宫室壁画分两大类：一类直接服务政治和教育，如功臣肖像和儒家道德故事图解，汉明帝建立的"画宫"绘满经史故事并配以说明文字；另一类带有宗教色彩，汉武帝接受方士建议，以"像神"图像装饰宫殿以求诸神降临。这些地面建筑壁画随木构宫殿的坍塌全部消失，墓葬壁画由此成为研究汉代绘画的重要资料。西汉中后期墓葬建筑从竖穴墓变为横穴墓，墙壁上绘制壁画成为可能，早期例子见于广州南越王赵眜墓和河南永城梁王墓。洛阳卜千秋墓以中梁上的天象图和墓主夫妇升天图著称，把墓室顶部当作天空，将墓室转化为死者在黄泉下的理想世界。烧沟61号墓把地上宫室的历史题材移入地下，其中"二桃杀三士"画面集中于两位勇士自杀前的争辩，以近乎漫画的方式刻画个性；同一墓中后墙壁画的内容，学者有的认为是"鸿门宴"，有的认为中间熊形形象是驱疫的方相氏。西安交大汉墓的拱形墓顶铺满圆形天象图，覆盖全部墙面，把建筑空间转化为完整的绘画空间。西安理工大学汉墓的壁画保留着起稿、修改、填色的绘画程序痕迹，主室东壁绘狩猎车马，西壁的观舞图以屏风、大榻和"八"字形矮榻组织出三维空间。
黄泉下的图像世界：东汉墓葬壁画
西汉晚期墓室壁画反映出一个动向：绘画艺术中心从南方转移到北方，公元前1世纪以后的壁画墓都发现于西安、洛阳的京畿地区。洛阳金谷园新莽墓的墓顶装饰以五个圆形乳突构成"五行"图式，反映王莽以五行理论证明其政权的做法。西王母信仰在西汉末年发展为群众运动，统治阶层加以利用，新朝和东汉初期出现大批西王母画像。陕西定边郝滩1号墓的《拜谒西王母乐舞图》宽2米以上，左端是坐在灵芝形宝座上的西王母和她的仙境，右部分上下两区表现神仙晋谒行列和动物乐队环绕的乐舞，风格接近夸张的卡通画。
同一时期也出现基于现实观察的写实风景画。陕西靖边渠树壕2号墓后室的巨幅山水用弯曲的白色河水把画面分成前景与远景，山坡上长满高树，山谷中散布细小的人物牲畜，与以往三峰或蘑菇形的仙山不同。山西平陆一座公元1世纪墓葬的鸟瞰式山水壁画把群山、田园和耕牧场景组织在一起。
东汉建立后，作坊生产的画像石和画像砖逐渐成为丧葬装饰的主要形式，由专人绘制的墓葬壁画一度减少，2世纪中叶再次复兴。河南密县打虎亭2号墓的中室有一幅宽7米多的宴饮百戏图。与画像石不同，墓葬壁画由画师根据雇主要求在墓室中直接绘制，内容因主顾而异。三座东汉后期壁画墓显示出相互间的异同。河北安平汉墓建于176年，壁画出现在入口附近三个墓室，中室绘有百余名步骑兵和七十二辆车组成的队列，侧室中的墓主肖像以正面形象直接面对观者，对面墙上用俯视透视描绘的坞堡建筑群表现死者生前府第。河北望都1号墓不画墓主肖像，而在入口和前室两壁绘向前躬身的各级僚属和祥瑞鸟兽，"主记史"一图采用线描与晕染结合的手法表现潇洒的墨染。内蒙古和林格尔汉墓建于2世纪末，六室中的壁画达57幅，从入口的"幕府门"和门吏开始，按孝廉、员外郎、西河长史、行上郡国都尉、繁阳县令、使持节护乌桓校尉的顺序描绘墓主仕宦经历，配以墨书题记构成一部图绘传记；中室门楣上的过桥队列题记为"渭水桥"，借位于长安以北的渭河喻指生死分野，前部颂扬尘世成就，中部描绘墓主置身儒家典范之中，后部表现理想化的死后世界。
三国、两晋、南北朝：地域中心与卷轴画的突破
东汉灭亡后的360年是分裂时期，推动文化艺术发展的力量变为多样性和地区交流。两种社会现状解释了新的艺术现象：政治动荡促使人们向宗教寻求解脱，佛教和佛教艺术大兴，中国人建造了包括敦煌莫高窟在内的石窟；儒家礼教失去感召力后，文人转向佛教、道教，通过谈玄论道、挥毫书画表达个人思想。3—4世纪受过教育的艺术家登上舞台，艺术开始具备个体精神与风格，鉴赏家和评论家出现，收藏绘画成为王室和社会名流的时尚，卷轴画使绘画成为独立艺术。北朝和南朝沿不同道路发展，同时通过主题和风格的传播相互融合。
北朝墓葬壁画
中原在汉朝覆亡后成为废墟，墓葬壁画传统保存在东北和西北两个相对偏远的区域。东北辽阳的石筑墓葬保存了死者肖像、战车队列、舞乐耕猎等东汉题材；朝鲜安岳3号墓墓主为十六国前燕将领冬寿，题记显示他于336年奔至安岳，墓室结构和装饰既承袭汉代传统，又体现出新变化——儒家劝善故事和祥瑞图像消失，世俗生活场景和女性形象增多。西北嘉峪关附近的砖室墓在每块画像砖上绘制农耕、狩猎、士兵和妇女生活的独立场景，白灰浆底上以鲜艳颜色和流畅线条描绘。酒泉丁家闸5号墓是4世纪大型壁画墓，墓顶绘西王母、东王公、天马和羽人，四壁绘墓主生前生活和庄园田产；酒泉自汉代起就是丝绸之路上的屯居地，这里的墓葬壁画受中原文化影响。
北朝时期存在一条从朝鲜半岛到中国西北的文化渠道。朝鲜德兴里墓（墓主"镇"卒于408年）中出现了写实性墓主肖像和以牛车、鞍马象征灵魂旅行的图像，这一组合可能由鲜卑人传播到北方和西北。大同智家堡墓石椁壁画中，夫妇正面坐像、按性别分组的侍者、入口两侧的牛车鞍马延续了德兴里模式。到6世纪中后叶的北齐，徐显秀墓（墓主卒于571年）把这一程序发展得更完整：墓室北壁绘夫妇正面坐像，西壁上方是一匹备好鞍鞯但骑者不在场的高头大马，东壁对称位置绘华盖下的牛车；两壁张开的华盖与夫妇身边未张开的黑色华盖连成一则灵魂骑乘鞍马牛车升天的叙事。
娄睿墓发现200多平方米壁画，艺术水平超过同期或更早的墓葬壁画。墓道两壁各绘三排图画，上排为骑兵和骆驼商队，左壁人物面朝墓外、右壁人物正从外面回归；动物造形精准，人物和马匹无一雷同，有的用明暗渲染，有的以线条勾勒。墓道和甬道的武士官员形象被认作现存唐代以前最杰出的肖像作品。学者推测这些壁画可能出自北齐宫廷画师杨子华之手，一个辅证是《北齐校书图》（可能是杨氏原作的宋代摹本，现藏波士顿美术博物馆）中人物拉长的椭圆形面孔与娄睿墓壁画相似；若此推测成立，则证明北朝宫廷画师参与过皇室和贵族墓葬壁画绘制。
屏风作为绘画媒材可追溯到周代，马王堆墓中发现画屏明器，汉代文献记载刘向把《列女传》绘于屏风四堵、光武帝以列女屏风环绕其座。北魏司马金龙墓（墓主卒于484年）出土的《人物故事画屏风》以木板拼成，两面髹朱漆，用铅白涂脸和手，以黄白、青绿、橙红、灰蓝渲染服饰器具，再以黑线勾勒；其中"启母"像用笔精到准确，设色和用线比其他形象更复杂轻灵。木质画屏随后转化为丧葬用的石葬具。康业墓（北周天和六年，571年）的棺床三面围以十扇石刻画屏，以细线阴刻模仿画屏，表现山间悠游、宴饮、休憩的贵族男女；正面右起第二扇刻墓主康业坐在山水围屏前的正面肖像，构成"画中画"。
佛教石窟绘画目前仅在北方发现。敦煌莫高窟据记载始建于366年，现存最早洞窟可能建于5世纪上半叶北凉时期。北魏、西魏绘画以富于叙述性的佛本生故事见长，宣扬自我牺牲和寺院戒律。第254窟的"萨埵本生"把连续情节组织在近方形画面中，自上而下沿顺时针发展；第428窟同一故事采用连环画式的长幅构图。约建于6世纪中期的第249窟集中体现佛教艺术的本土化：两壁佛像使用粗犷轮廓线和浓重晕染，接近中亚风格；覆斗形窟顶则采用中国传统题材——四眼四臂的巨神双手托日月，两侧双龙让人想起马王堆"非衣"构图，南北两坡各绘一辆飞车，学者认为是西王母和东王公，用龙、凤和天皇、地皇的配置表现"阴""阳"二元结构；窟顶和四壁之间绘有山脉，连接象征"天"的顶部和象征"地"的四壁。敦煌研究院把4—6世纪的43个早期洞窟分为十六国7个、北魏9个、西魏12个、北周15个，三分之二建于530—580年之间，这半个世纪里北朝墓葬壁画也大发展。北朝大墓改为单墓室配长墓道，墓道两侧的三角形墙面成为绘制壁画的理想地点，这种单室长墓道壁画墓成为唐代高级陵墓的蓝本。
南朝卷轴画的突破
江南情形与北方不同，墓葬壁画几乎绝迹，佛教壁画只装饰寺庙。最大的差异是绘画作为独立艺术形式在南方的早期出现，这与文人文化的普及相连。"竹林七贤"代表3世纪的思潮，4世纪后士人开始为在社会中合法表达个性制定新规范。三国西晋时期的作品仍多承袭汉代传统，安徽马鞍山朱然墓的彩绘漆器和苏州虎丘黑松林墓葬的石屏风（以流畅阴线模仿彩绘屏风）都支持这一判断；石屏最下一层的悬崖峭壁画面让人想起传顾恺之撰写的《画云台山记》，文中讲述如何为含有山水和叙事情节的图画构图。
4世纪画坛因著名艺术家的涌现发生巨大变化，代表人物是王羲之和顾恺之。顾恺之的名字几乎成了中国"绘画起源"的同义词，但关于他的记载最早出现在他去世100多年后的《世说新语》中，他不断攀升的声誉导致人们把早期无名氏作品归到他名下。5世纪初期绘画写作开始关注美学价值，宗炳认为山水画可成为观者领会"道"的媒介，王微论画时指出好的绘画除了运诸指掌还须"以明神降之"。谢赫归纳出"六法"，把"气韵生动"列为首位，其余五法为骨法用笔、应物象形、随类赋彩、经营位置、传移模写，并在《古画品录》中品鉴了3—5世纪的27位画家；姚最随后在《续古画品录》中记录评价南朝齐梁时期的20位画家。收藏此时成为重要的艺术和社会活动，但南朝皇家收藏在改朝换代中反复毁损：齐高帝收集了42位画家的248幅作品加以分类，梁代末代皇帝在国都陷落前下令焚毁全部收藏，从灰烬中抢救出的4000余卷被掠至北方后仍尽数失落。研究这段绘画传统，后世摹本和考古材料是两种证据。
考古材料中最接近当时名家作品的是南京西善桥5世纪早期墓葬中的两幅"竹林七贤与荣启期"模印砖画。这些图像先以线条阴刻在大块木版上，再模印于砖坯侧面，烧硬后在墓室两壁拼成整幅。巫鸿援引学者司白乐的观点指出，3世纪反社会的七贤在两个世纪后已成为普遍文学主题，与荣启期同绘说明他们此时被当作理想士人和成仙的象征，而不是真实的历史人物。两壁画像的构图风格明显不同：左壁四人分成两两相对的两组，树干、长袍、席垫相互叠压以突出纵深；右壁四人互不相干，各做各事，以一行树限定空间。这些区别说明两幅构图出自不同画师之手，不能看作同一幅卷轴画的两个部分。
传为顾恺之绘的三幅卷轴画——《列女仁智图》《女史箴图》《洛神赋图》——是研究南北朝卷轴画的主要传世资料，前两幅是宋代摹本，第三幅可能是南北朝原作但仍有争议。这三幅画并未见诸唐代关于顾氏作品的记载，它们反映的与其说是顾恺之的个人风格，不如说是早期卷轴画的多样性和复杂性；传统上把它们作为南方绘画案例，巫鸿认为这个看法并无坚强根据。《列女仁智图》长5米，十个段落各绘独立人物群体并标名题记，承袭汉代列女图像传统，但人物形象更写实，服装以水墨晕染表现褶痕。《女史箴图》根据张华《女史箴》绘制，原文是抽象的道德说教，画家转而描绘文中提到的具体形象，如"修容"一段画两位对镜梳妆的宫廷女子，画面轻松舒展，与原文的严厉谴责相悖。与司马金龙屏风漆画中的班婕妤故事比较，屏风画把主角画得如巨人、轿夫如侏儒，画面静止死板；《女史箴图》保留原构图却充满活力，绘画的焦点从文学的象征性转移到绘画的美学性上。画卷以一手执笔一手拿纸的"女史"形象结束，观者收卷时自左向右看到的场景重现她笔录的箴言。《洛神赋图》取材曹植《洛神赋》，开卷描绘诗人立于洛水边凝视波浪上的洛神，结尾画曹植乘车离去回目观望；画家把赋中惊鸿、游龙、秋菊、春松等比喻描绘成女神周围的风景。巫鸿认为这幅画开创了新传统：连续性叙事图画中同一人物反复出现，山水成为故事背景并兼有比喻作用，主题从歌颂女性道德转为抒发对浪漫爱情的向往，为唐代女性题材绘画开辟新路。作品开卷部分的曹植像与山东临朐崔芬墓（建于550年）的墓主像相似，崔芬墓又融合了"竹林七贤"人物、北魏石棺山水线刻和高句丽"玄武图"，提供了6世纪南北艺术融合的实例。
河南龙门宾阳洞的《皇帝礼佛图》（开凿于500—523年）中孝文帝形象具有南方风格，学者一般认为龙门石窟的这种汉化风格来自南朝艺术影响。北魏494年迁都洛阳并推行汉化后，洛阳附近的墓葬改用石制葬具刻画像。堪萨斯城纳尔逊-阿特金斯美术馆所藏石棺在两个侧边刻孝子故事，人物处身于山林风景之中，用近大远小、图像重叠、正反和镜像等方式表现纵深空间。孝子王琳画像中的大树把画面一分为二，左边王琳跪求盗匪、右边兄弟获释离去，左侧人物从山谷中迎面走来，右侧人物转身进入山谷把视线引入画面内部。波士顿美术馆所藏"宁懋享堂"石椁以帐幔、墙壁、走廊划分画面空间，后壁外以"正反"构图刻三个由女子陪同的服饰相同的男子，从健壮青年到垂暮老者，学者认为这组人物构成宁懋本人的画传。
隋、唐：新局面的开端与盛唐气象
隋唐统一结束了几个世纪的动乱。隋文帝在位期间中国人口在短时间内增加一倍，炀帝大兴土木建设洛阳和大运河，工程劳民伤财加速了隋朝灭亡。唐代在唐太宗治下重新开辟通商之路，长安成为人口超过100万、汇聚不同种族和宗教的都市。唐玄宗开元天宝年间涌现大批文学家和艺术家，755年安禄山叛乱结束这一黄金时期，此后朝廷衰落，9世纪中叶出现张彦远《历代名画记》和朱景玄《唐朝名画录》两部绘画史著作。巫鸿把隋唐绘画分为三个阶段：隋和初唐（581—712年）、盛唐（712—765年）、中晚唐（766—907年）。
隋与初唐：宫廷绘画与山水的新发展
隋唐两代皇帝即位之初就成为艺术支持者，隋朝宫廷设"宝迹""妙楷"两阁收藏书画。国家统一吸引各地画家进入首都，文献记载展子虔和董伯仁起先作为南北画派代表互相竞争，后来成为合作伙伴。隋代画家实际上主要从事殿堂和庙宇的设计装饰，所作卷轴画也多带宗教政治含义。隋代绘画鲜有传世，2020年河南安阳出土的麴庆墓石刻画像屏风（墓主卒于591年）成为稀见例证，正面以阴线雕刻东周晋献公太子的孝行故事，画面右下角的驷马高车左轮缠蛇、太子立于车前，远处层树楼台，两个背对观众的人物把目光引向画面深处；墓主麴庆为麴氏高昌王室后人，此画的水平间接证明隋代和初唐宫廷绘画应具更高水准。
初唐宫廷画家以阎立本（约600—673年）为代表。其父阎毗曾在北周和隋朝宫廷供职，阎立德、阎立本兄弟主持营造帝后陵墓，昭陵六骏浮雕相传出自其手。阎立本于668年官拜右相，画史记载当时的讥讽"左相宣威沙漠，右相驰誉丹青"，他的实际职责是以图绘记述唐朝建国经历，类似宫廷史官。故宫博物院藏《步辇图》可能是阎氏原作的宋代摹本，描绘641年唐太宗接见吐蕃使者禄东赞的场面，构图简洁，两人分别占据画面左右两半的中心。阎立本还创作过《十八学士图》（626年绘）和《凌烟阁二十四功臣图》，后者由唐太宗亲自撰写赞词，两图均已失传，仅存拓自摹刻石碑的四位功臣肖像，拓本中人物持笏恭立，体貌和面部表情各有差异。传阎立本《历代帝王图》描绘汉代至隋代的十三位皇帝，陈后主与北周武帝相对，分别代表因沉湎女色而衰败和因迫害佛教徒而失位的反面例证，全卷以历代兴衰作为唐代帝王之鉴；学者对其作者和画面增损仍有不同意见。
莫高窟第220窟题有"贞观十六年"（642年）纪年，三面墙壁绘观无量寿经变、七佛药师经变和维摩诘经变三幅大型经变画，被认为很可能以长安、洛阳两京庙宇壁画为蓝本，是这些业已消失的历史名作的图像证据。历史学家荣新江认为创建者翟通身为"乡贡明经授朝议郎、行敦煌郡博士"，按制须前往京城参加朝廷考试，可能借此寻求新画样；巫鸿认为壁画的高度娴熟和精细程度说明翟通可能直接迎请了京城画师来敦煌作画。唐初佛教壁画中出现的新主题与大一统政治相关，观无量寿经变中的天宫形象可能以皇宫建筑为原型；武则天当政时以建设寓有政治象征意义的佛教建筑巩固权力，695年诏令全国建造大云寺，传播奉她为弥勒佛化身的《大云经》。
张彦远评论隋唐以前的山水图像尚处原始阶段："或水不容泛，或人大于山。"莫高窟初唐第323窟把多个佛教史迹故事组织进统一的山水背景，人物缩小、山水向远方延伸，其中"石佛浮江"一段描绘两尊石佛于313年自行漂至中国的故事。这幅画面与传展子虔《游春图》采用相同的鸟瞰角度，都是青绿设色，前者以没骨法绘制，后者以墨线勾勒。史载墨线勾勒的青绿山水创自李思训（651—716年）及其子李昭道。李思训是皇族成员，为躲避武则天迫害弃官藏匿数年，704年武则天退位后才重返朝廷，他的山水影响因此只能发生在704年之后。李思训没有可靠真迹传世，陕西乾县懿德太子李重润墓（701年被处死，705年归葬）中的山水图像提供了实物资料：墓道两侧各有一幅长26米余的三角形壁画，以赭色为主调，用坚实的"铁线"勾勒棱角分明的山峦，沿轮廓线着石绿，多处运用明暗法。懿德太子、章怀太子和永泰公主三座8世纪初的皇室壁画墓提供了初唐绘画最集中的一批证据，三人都是武则天令其死亡的皇室成员。章怀太子墓壁画更为舒散豪放，墓道两壁的狩猎和马球图以高大的树木作前景分隔观者与画中人物，线条自由奔放如行草；表现各国使节相互交谈的《客使图》被称为唐代墓葬壁画中的巅峰之作。
盛唐气象：画派、画科与名家
初唐至盛唐出现有影响的绘画门派，画家公开标榜宗法"某家样"，门派之间常在同一建筑内竞争，有时转化为公开竞赛。莫高窟172窟南北两壁两幅尺寸相同的《观无量寿经变》风格迥异：南壁佛像穿宽松白袍、以线描精确表现轮廓，是典型中国形象；北壁佛像着紧身袈裟、裸肩露臂，轮廓线融入晕染，反映印度影响。这两幅画说明唐代记载的绘画竞赛并非虚构。朱景玄记载天宝年间唐玄宗召吴道子和李思训在大同殿画嘉陵江山水，"李思训数月之功，吴道子一日之迹，皆极其妙"。巫鸿指出此事件在史实上不可能，因为李思训比吴道子年长五十多岁，天宝年间之前已经去世，只能作为寓言解读，二人代表两个不同的绘画传统。张彦远把唐代风格分为"疏、密"二体，宣称"若知画有疏密二体，方可议乎画"。密体见于长乐公主和懿德太子墓，疏体见于执失奉节和章怀太子墓；8世纪中叶密体因趋于工巧繁丽失去主流地位，疏体大师吴道子成为焦点。
吴道子出身卑微，未入仕途，在长安拥有作坊和弟子，为寺庙画壁时自己勾墨、弟子设色，主要在洛阳长安的佛寺道观中创作，一生从事壁画而非供私人观赏的卷轴画；《宣和画谱》在他名下记载的93件作品全部为道释画。文献记载把他描述得如街头艺人：画佛和菩萨头光不用规矩测量、一挥而就，作画时长安市民围成人墙观看，景云寺老僧说"吴生画此寺地狱变相时，京都屠沽渔罟之辈，见之而惧罪改业往往有之"。这些传说属口头文学，新、旧《唐书》都没有为吴道子立传，而李思训在两书中皆有传记，这一对照反映两人分属不同社会阶层。吴道子被职业画师尊为"画圣"。
近四十年来发掘的真实可靠、年代可考的墓葬壁画成为研究唐代绘画的基本实物资料，其意义在于反映出唐代绘画的整体面貌以及全社会艺术观念和欣赏情趣的变化。初唐大墓沿循北朝前例，在斜坡长墓道的壁面展示两幅三角形壁画，墓道入口分绘白虎青龙，接着是仪仗出行、官员聚会、狩猎场面，甬道展示社会等级标记和侍从，墓室内表现家居生活和大批贵妇侍女。盛唐墓葬中墓道礼仪场面迅速减少，家内景象增多；至中唐，仪仗彻底消失，后室模拟屏风展示仕女和花鸟，把棺室转化为家庭内室。
盛唐墓葬壁画为"画科"概念的形成提供了资料。李道坚墓（卒于738年）墓室三面墙上画有模拟画屏的壁画：西壁棺床上方是一架六曲水墨山水屏风，北壁两扇分绘仙鹤和驭牛，南壁绘卧狮，东壁为乐舞形象，题材区分预示了朱景玄《唐朝名画录》中的"人物、禽兽、山水、楼台"诸门类。唐玄宗贞顺皇后武惠妃墓（卒于737年）棺台上方西壁一字排开六幅高山流水，边框不相连接、悬空挂在墙上，巫鸿认为模仿的是文献中记载的山水画幛，韩愈"流水盘回山百转，生绡数幅垂中堂"等诗句描写的正是这种作品。韩休墓（卒于740年）出土单幅山水图，高194厘米、宽217厘米，赭红边框表现屏风木框或画幛布边，天际悬挂圆日，山谷从前景伸向远方，凌空巨石俯临溪水，中远部的草亭为此画添加空寂隐逸的气氛；此前美术史家对这种"高山深壑"图式的了解仅来自正仓院唐代琵琶装饰和莫高窟172窟的边角山水。
鞍马是唐代绘画的重要门类。昭陵六骏表现唐太宗生前乘骑的战马，因六骏为大唐帝国立过战功而置于陵前；一个世纪后唐玄宗在皇家马厩饲养四万匹西域骏马，只用于彰显威仪或表演马舞，何家村出土的舞马衔杯纹银壶即其例。盛唐画家韩幹奉命描绘御厩骏马，所画体态丰圆、造型与仕女相似，杜甫评其"画肉不画骨"，张彦远却称他为鞍马画家中"古今独步"者。纽约大都会美术馆藏《照夜白》据传为韩幹所绘，画中马昂首嘶鸣、四蹄腾骧似要挣脱缰绳，却被拴在画面中心的铁柱上，痛苦的眼神转向观者，被充分拟人化。韩滉（韩休之子）的《五牛图》中身躯壮实、低首前行的牛与李道坚墓驭牛屏风图造型接近。
初唐至盛唐的女性题材沿三个方向发展：人物改着时装，表现当下现实中的女子；题材去除政治色彩，以宫闱丽人为典范；形象独立化，以自身存在占据整个画面，不再充当叙事性绘画中的人物。8世纪初皇家墓葬已有大量生动的女性形象，但两本画史对此鲜有记述。盛唐时期仕女题材吸引众多画家，张彦远和朱景玄把张萱和周昉评为大师。张萱在唐代艺术地位并不高，张彦远只写了一句说他擅画妇女婴儿，朱景玄把他放在中等画家之列；他因两幅宋代摹本存世而在后世出名——《虢国夫人游春图》继承出行车马传统，《捣练图》描绘命妇捣练、络线、熨烫的劳作，巫鸿说明这种劳动在古代宫廷是象征"女德"的礼仪活动，画面分三段构图，第一段四位妇女环绕石槽捣练、第二段坐地理线缝纫、第三段四人展开白练熨烫。由于"双重作者"身份，这两幅画作为研究张萱风格的资料价值须慎重考虑，其厚重着色、平面形象和装饰趣味反映的是宣和院画的审美观念。周昉被朱景玄誉为"神品中"，排在除吴道子外所有大师之上，但存世摹本难以证实这个评判；辽宁省博物馆藏《簪花仕女图》应是唐代或五代原作，画中仕女浓施脂粉、画樱桃小口和"蛾眉"、高髻插满鲜花金饰，透过薄如蝉翼的长衫可以看到带有图案的内衣，画中没有故事情节，着力表达宫女顾影自怜的心境。巫鸿指出杨贵妃代表而非创造了丰腴的女性形象——体格丰满的女性在8世纪初甚至更早的唐代绘画中已出现。
花鸟画在初唐成为独立主题。武则天时位居宰辅的薛稷以画鹤闻名，曾创造"六鹤屏"式样。永泰公主墓石椁上的线刻画以折枝花卉构成画框，飞燕野雁环绕宫廷女性；《簪花仕女图》中宫娥被小红花、玉兰、小狗和蝴蝶等形象吸引，画家以这些形象与宫女的亲密关系暗喻两者同为皇宫内的玩物。
文人出身的画家在盛唐开始形成群体。王维的《辋川图》描绘蓝田别墅周围的山峰、河流、水边亭阁和村舍，原画早在宋代前湮灭，现仅存根据郭忠恕摹本刻制的明代石刻；巫鸿指出将王维的画当作"画中有诗"美学理想的楷模，可能是宋代或之后文人的创造，唐代记载提到他的画常用"笔力雄壮""云水飞动"形容。卢鸿是道家隐士，在嵩山隐居，固辞谏议大夫之职，唐玄宗赐他一座草堂；他的《草堂十志》原为一幅十景画卷，后改为册页，台北故宫博物院藏本虽混入宋元增益痕迹，但若保留原作构图，巫鸿认为它可称现存文人画的最早例证，因为它在四个方面体现画家的自我表现：描绘与画家自身相关的"私人山水"；画中映射画家本人的形象；诗文和画面由同一作者完成；以单色水墨传达书与画的同一媒材。郑虔曾把诗书画合一的作品呈献唐玄宗，玄宗题写"郑虔三绝"。水墨画在产生初期并非文人独有，吴道子的单色壁画、李道坚墓和贞顺皇后墓中的水墨山水（略施浅绛）都是例证。盛唐后期的张璪以画松石著称，符载记载他在宴会上"箕坐鼓气"后以"毫飞墨喷"作画，朱景玄写他"尝以手握双管，一时齐下，一为生枝，一为枯枝"；他的真迹不存，吐鲁番木头沟出土的绢画残片以纯水墨绘成苍劲老松，笔势矫健，被认为可与这些记载相互呼应。
尾声：张彦远的分期与唐代绘画的终结
张彦远在《历代名画记》中首次把中国绘画通史分成若干阶段："上古"（汉代到三国）、"中古"（晋代到南朝早期）、"下古"（南朝的齐梁陈和北朝的北魏北齐北周）、"近代"（隋至盛唐）和"今"（中唐之后），并分别评其为"迹简意澹而雅正""细密精致而臻丽""评量科简，稍易辨解""焕烂而求备""错乱而无旨，众工之迹是也"。他对"今人之画"的批评反映8世纪末以后的画坛状况：755年安史之乱后唐朝一蹶不振，中央朝廷不能激发艺术创造力；9世纪40年代的"会昌灭法"毁坏大量寺庙壁画，阻碍宗教艺术发展。一些文人艺术家避世，希望如"竹林七贤"那样在酒和艺术中寻求解脱，朱景玄把此类画家归入"逸品"，其作品不遵从既定规则。张璪的狂放尚产生过优秀作品，中唐之后的"逸品"画家则以"落托不拘捡"的行为著称，作品接近行为艺术。张彦远记载王默（王墨）是个"风颠酒狂"类型的人物，朱景玄说他善泼墨画山水，"醺酣之后，即以墨泼，或笑或吟，脚蹙手抹"，"为山为石，为云为水"。这类绘画都没有保存下来，对随后的绘画发展没有直接影响。巫鸿认为它们反映的是历史的终结而非新时期的开始；新时期始于唐代覆亡前后，一大批山水、人物和花鸟大师出现，这一局面将在中国绘画史的下一卷中讨论。