小说面面观

《小说面面观》是 E.M. 福斯特于 1927 年在剑桥三一学院所做克拉克讲座的结集，共八讲加结语，讨论小说的七个侧面：故事、人物、情节、幻想、预言、模式与节奏。

福斯特拒绝按年代梳理英国小说，提出一种反历史的阅读方法：把所有小说家想象成同时坐在一个圆形房间里写作，笔握在各自手中，不受时代标签的干扰。这一姿态贯穿全书，用于对付"伪学者"按时期、按天气类型、按"潮流"分类小说的做法。所谓伪学者，是指书还没读懂就忙着分门别类、嘴上总把"天才"挂着的人，这个词的功能是豁免他深究的义务。

故事：最低级也是至高无上的要素

故事是对依时序排列的一系列事件的叙述，唯一的优点是让读者想知道接下来会发生什么，唯一的缺点是搞得读者不想知道。它是小说中最原始的要素，吸引的是读者最低级的本能——好奇心。

福斯特的原话带着倦意："是呀——哦天哪，不错——小说是要讲个故事。"故事的功能类似原始部落的篝火说书：唯有悬念才能让那群头发蓬乱的野蛮人不至于睡过去，山鲁佐德靠悬念活命，每夜日出前把话头生生打住。故事吸引的正是我们身上这部分本能，和那个原始听众没有本质区别。

故事对应的阅读素质是好奇心，情节则要求有脑子和有记性。两者容易混淆，但不可等同。故事的时序可以被打乱（普鲁斯特把指针调来调去）或隐藏（艾米莉·勃朗特力图藏起时钟），但小说中总有一个时钟在滴答走动，这是小说结构的强制性要求。格特鲁德·斯坦因曾试图彻底根除时序，结果是：一旦剔除时序，那些本该取而代之的价值也随之毁灭。

阿诺德·本涅特的《婆婆经》是故事层面非常成功的例子：态度健全，没有胡言乱语，结论是人最终只能选择坟墓。托尔斯泰在《战争与和平》里同样处理衰朽和时间，却因为拥有一种空间感——俄罗斯大地、桥梁、冰冻的河流、森林、道路的总和——使时序叙事升华为宏大的和音。空间感是托尔斯泰超凡资质中的上品，《战争与和平》中的上帝是空间，而非时间。

人物：日常生活中的人与小说中的人

历史家只能通过人物的外在行为推知其性格，小说家有权直接进入人物内心，甚至深入到潜意识层面。这是小说的特权，也是它与历史的根本区别。

法国哲学家阿兰的论点：每个人都有两面，一面是历史的（可观察的行为及其推论），一面是小说的（纯粹的激情、梦想、欢愉、哀伤、不便或羞于启齿的内省）。小说的主要功能之一是表现这个罗曼蒂克的一面，方式是把思想发展为行为，这个过程在日常生活中根本找不到。

福斯特用《摩尔·弗兰德斯》做集中示范：摩尔是一棵孤立的大树，从每个角度衡量都栩栩如生。笛福让她既下流又虔诚，两者都真诚。她抢一个跳完舞的小姑娘的金项链后，转而愤愤于这孩子父母的玩忽职守——这种心思的流动无需矫揉造作。当她和那位兰开夏郡夫君发现对方都是不名一文的骗子时，两人并没有互相指责，因为笛福融入了女主角，她的性格本来就是通情达理的泼皮无赖。

人与小说人物的根本区别：我们无法真正了解彼此，至多通过外在迹象大略相互认识，而小说人物的内心生活可以对读者完全可见。正是为此，摩尔·弗兰德斯无法出现在现实中，也无法走进这次讲座——她属于一个内心生活清晰可见的世界，叙述者和创造者是同一个人。

扁平人物与圆形人物

扁平人物（也叫气质类型、类型人物）：基于某种单一的观念或品质塑造，可以用一句话概括。密考伯太太——"我永远不会抛弃密考伯先生"。《兰默摩尔的新娘》中的凯莱布·巴尔德斯通——"我必须隐瞒我主人家的贫困"。他们本身就是这个观念，没有与观念有别的自我，其他一切行为都从这个中心发散。

扁平人物的两大优势：一、每次出场都极易辨认，无需重新介绍，自带其特有的气氛；二、在读者记忆中经久不变，比圆形人物更容易被记住，即便创造他们的小说已然湮没无闻。

圆形人物：检验标准只有一条——能否以令人信服的方式让我们感到意外。如果从不让我们意外，就是扁的；如果让我们意外却并不令人信服，就是扁的想冒充圆的。

狄更斯的人物几乎全都扁平，但他以充沛的生命力使他们震动起来，读者感受到的却是深度人性——这像变戏法儿。从侧面看匹克威克先生，他不比一张唱片更厚实，可我们从不从侧面看他。威尔斯的处理方式类似，也是靠作者自身的活力带动那些扁平的人物。

简·奥斯丁的人物高度有机，全都随时准备好进入更广阔的生活。看似扁平的伯特伦夫人（"我脾气虽好，可绝对经不得劳累"），在两个女儿私奔后突然表现出独立的道德感，因为简·奥斯丁构思的这个人物有弹性。技法在于：寥寥数语先把一个人物吹成圆形，再打回扁平，而且一石二鸟，同时使情节中的暴力事件获得可信度。福斯特用"伯特伦夫人没有深刻的思想，但是在托马斯爵士的引导下对一切重要的方面都形成了正确的看法，因此她明白这件事的严重程度"这段话来示范：三句话里有两句在调用她原有的套话，一句完成了道德突破，然后再以否定形式收束，她的旧样子又回来了。

情节：因果关系与谜团

故事 vs. 情节：

• "国王死了，后来王后也死了。"——故事，问"然后呢？"
• "国王死了，王后死于心碎。"——情节，问"为什么？"
• "王后死了，谁都不知道是什么缘故，后来才发现她死于心碎。"——情节加谜团，时序被暂时悬置。

欣赏情节需要两种素质：有脑子（能把事件孤立地看，又联系前文看）和有记性（能在后文中呼应前文的伏线）。情节的编制者期望读者有长记性，读者则期望有伏线就必有照应。谜团是情节的必要组成部分，对于纯粹好奇的读者来说，谜团不过是另一个"后事如何"，无法体会其中的构建之美。

福斯特推崇梅瑞狄斯为英国小说史上最精妙的情节设计师。梅瑞狄斯的情节像林木葱茏缓坡上精心点缀的凉亭，人物凭自己的意志来到这些亭子，以不同面貌出现。意外事件源自性格，又反过来改变性格。《利己主义者》中利蒂希娅·戴尔的态度转变被瞒至午夜的那场重头戏，是梅瑞狄斯让情节胜出人物的典型例证：如果读者早知道她由热转冷的过程，那出"高雅喜剧"就全毁了。

哈代是反面对照：他把小说当诗来构思，命运高悬于人物之上，而非通过人物起作用。结果人物被情节吃掉——除了苔丝之外，其他人物都给人干瘪的感觉。哈代对因果律的强调超出了小说这一文体所能承受的界限；他是伟大的诗人和先知，却不如梅瑞狄斯了解小说能负担什么。

几乎所有小说在结尾时都软弱无力，因为情节要来收拾残局，人物在这个过程中经常死去。哥尔德斯密斯在《威克菲尔牧师传》后半段坦承："我禁不住琢磨那些意外的相遇，否则我就写不下去了。"要不是还有死亡和婚姻这两样法宝，中等水平的小说家不知道该怎么终结他的大作。

幻想：额外付出的六便士

幻想要求读者做出额外的调试。普通小说家说："这完全有可能发生在你的生活中。"幻想小说家说："这绝无可能实际发生，请先整体接受我的小说，再接受其中的具体细节。"有些读者不愿意付这额外的六便士，有些读者则冲着这点余兴节目来——两种反应都合理，不喜欢文学中的奇幻因素不代表不喜欢文学。

幻想暗示超自然因素的存在，但不一定点明。《项狄传》没有任何超自然成分，却整本书都弥漫着某个藏匿其间的"捣蛋精"——无生命物件的顽固性（斯娄泼医生的包）、事件朝过去而非未来展开的不祥倾向、词语的双关——约翰生博士断言"《项狄传》就没有流传下来"，这个论断在一七七六年就已经错了。

幻想作家使用的手法有限：引入神祇、鬼魂、天使、怪物；把普通人引入未来、过去或第四维空间；深入人格里层或将人格分割；戏仿或改编既有作品。这些手法永远不会陈腐过时，只要作家把它们用得新鲜有趣。

马克斯·比尔博姆的《朱莱卡·多布森》是幻想小说的优质样本：不只信托于单一的超自然体系，汗流浃背的皇帝们、黑色粉色的珍珠、缪斯女神克利俄、肖邦显灵你方唱罢我登场，维持了这场至为优雅的丧葬仪式的气氛始终不堕。

乔伊斯的《尤利西斯》借《奥德赛》搭建舞台，这部四十万言的小说叙述都柏林一天之内的事，全凭以古代英雄的返乡路为母本才能前后贯通，像一只蝙蝠倒悬于飞檐之上。福斯特把它归入幻想，因为乔伊斯的狂怒与比尔博姆较愉快平静的情绪属于同一类——奇情异想，缺乏预言应有的基调：乔伊斯的技巧太过熟练、外部表现太过紧绷，不断在说说说，却从不会纵声高歌。

预言：腔调与歌声

预言是小说家的一种腔调，其内容可以是任何信仰——基督教、佛教、二元论，或者仅仅是把人类的爱与恨提升至极端的强度。真正重要的是言外之意和歌声，具体预言了什么则非我们关切的要旨。阅读预言性小说需要两样东西：谦卑，以及暂时把幽默感抛开。没有谦卑就只能看到可笑的形象，看不见荣光。

乔治·爱略特 vs. 陀思妥耶夫斯基是福斯特论证预言的核心对比。两人都笃信基督教的爱与怜悯，都认为惩罚是一种净化，都为罪人流泪。《亚当·贝德》狱中一场（黛娜探望海蒂），上帝和桌子椅子在同一平面上，读者感受到的怜悯止于海蒂的牢房。《卡拉马佐夫兄弟》中米嘉在审讯间隙做梦，醒来第一句话是"我做了个好梦，二位"——这句话的冲击对象是全人类。陀思妥耶夫斯基的每个人物都向后延展，去拥抱"海在鱼中，鱼又在海中"的境界。

圆形人物可以继续延展，这是福斯特对陀思妥耶夫斯基人物的定义。米嘉已经是圆形人物，但他还能继续延展——他只是德米特里·卡拉马佐夫，在陀思妥耶夫斯基的世界里做自己本身就延伸至全人类的血肉之中。陀思妥耶夫斯基的人物既没有充当象征（象征要求人物代表某个固定观念），也没有刻意持守神秘。他们只是自己，延展则自然而然地发生。

福斯特认定的预言小说家只有四位：陀思妥耶夫斯基、麦尔维尔、D·H·劳伦斯和艾米莉·勃朗特。

麦尔维尔：《白鲸》可以用"一场与恶的战斗，拖延得太久或战略失误"来概括，但把这当作象征解读会把小说的多重意义固定为一端。那首歌没有可以确定的歌词。《比利·巴德》中的克拉加特是麦尔维尔写得最清楚的恶棍："天生的邪恶……不沾染污秽和淫猥，这是一种认真严肃的邪恶，但绝不刁钻刻薄。"麦尔维尔的忧虑完全超脱了只关乎个人的忧惧，分享了他的忧虑后，读者的心胸更加开阔。

D·H·劳伦斯：仍在写作的小说家中唯一的预言家，其作品主要是歌唱。他同时也是传教士，极端聪明，知道如何牵动会众的神经。这个次要面向使他晦涩且屡遭误解——读者往往只看到他的威吓和甜言蜜语，他的伟大则远远隐在后台。他的价值无法言表：人物或事物的色彩、姿态、轮廓都是小说家常备的货色，可在他手里展现的过程迥乎不同，结果属于一个崭新的世界。

艾米莉·勃朗特：《呼啸山庄》中希克厉和卡瑟琳的激情不根植于人物之中，而像雷云般环绕在他们周遭。整本书充斥着轰响，这种轰响的重要性超过言辞和思想。小说的时间表精确缜密，两个家族相互对称，法律继承步骤清晰，作者却有意把无序、混乱和暴风雨引入——因为只有在一片混乱中，这两个人物的激情才能漫过屋宇、流泻于荒原之上。这两位鬼魂极具地域特色，只有在本乡本土的蓝铃花和石灰岩中才能邂逅；我们在任何水塘里都可能碰上莫比·迪克，但这两位不同。

模式与节奏：小说的美学层面

模式

模式是小说属于美学范畴的一个层面，主要仰赖情节的滋养，使读者把小说当作一个整体来感受。

沙漏型的典型是法朗士的《泰伊丝》：苦行僧帕弗尼斯救赎了交际花泰伊丝，自己却万劫不复——两人以数学般的精确会合、交叉、互换。亨利·詹姆斯的《奉使记》同样是沙漏结构，斯特瑞塞奉命把查德从巴黎带回，结果自己被巴黎改变，两人最终互换了位置——但过程比法朗士微妙得多，沙漏中央的那块璀璨宝石是巴黎本身，"它闪烁着，震颤着，融为一体；刚刚还像是全然表面的，马上又具有了全部的深度"。

长链型的典型是卢伯克的《罗马图景》：叙述者被一连串人物像包裹一样相互传递、经手换手，最终在最贵族气派的宅邸里重遇起点处的狄林——转了一圈回到原点，两人在各自的狼狈中一笑释然。

模式的代价：詹姆斯为了成就模式，把大部分人类生活排除在外——所有的乐趣、果敢的行为、性爱、十分之九的英雄气概。他的人物只能在他的书页间呼吸，残缺却别具一格，像阿肯那顿时代埃及艺术中精美的畸形形象——只有脑袋，四肢全无。H·G·威尔斯在《恩惠》中的戏仿：詹姆斯的小说"就像一座灯烛辉煌的教堂，所有的光亮、每一道视线都集中在高高的圣坛上，而圣坛上虔诚供奉的是什么呢？是一只死猫、一个蛋壳和一小截绳头。"詹姆斯把这份礼物当作攻击，两人由此展开了文学史上一段有趣的书信往返。

节奏

节奏的定义是"重复加变化"。简单形式的例子是普鲁斯特小说中凡特伊的"小乐句"：第一次出现在斯万倾听的沙龙里，此后几百页以不同形式时隐时现，伴随着爱情和嫉妒，最终在凡特伊七重奏中突然再现，把主人公带回童年的乡间，同时把一切纳入那个未知的世界。这个乐句几乎成为一个角色，却又不尽然——这个"不尽然"使它获得了将普鲁斯特整部小说从内在凝结为一体的力量。

节奏处置不当会僵化成符号，反而绊人一跤：高尔斯华绥的獚狗约翰滚回来了，梅瑞狄斯的重瓣樱桃树和游艇也只是诗情画意的点缀而已。

更难的节奏问题——小说中是否可能产生类似贝多芬《第五交响曲》整体效果那样的东西，即乐队停止演奏后，我们仍能听到某种实际上从未真正演奏过的东西？福斯特在小说领域举不出实例，但认为《战争与和平》已经有了苗头："宏伟的和音在我们身后轰然奏响，书中的林林总总获得了比彼时彼地更加宏伟壮阔的存在。"

反伪学者的方法论

批评的最大危险是：鸟（小说本体）和鸟影（关于小说的讨论）越来越分道扬镳，直至批评家和听众一起惊觉，他们讨论的领域已然跟他们阅读的小说毫不相干了。纪德惴惴不安于这个问题，福斯特亦然。

叙事视角：珀西·卢伯克认为视角是小说技巧中最关键最复杂的问题，认为狄更斯和托尔斯泰都因为转换视角削弱了效果。福斯特的反驳：只要效果成功，小说家尽可随时转换视角；这种扩展和缩小认知范围的能力，正是小说这种艺术形式的最大优势之一，也跟日常生活中我们的实际认知状况对应——我们有时比别人愚钝，偶尔能窥破他人思想，这种时隐时显的状态使经验多姿多彩。

批评家把视角问题过分强调，是因为他们急于为小说确立显赫的地位，希望给小说找到只属于它自己的技术难题。其实人物类型的合理搭配远比叙事视角更重要，而且这个问题剧作家同样面临。小说家真正需要做到的是哄得过读者——这才是当务之急。

对读者推心置腹的危险：把某个特定人物兜底儿亮给读者看，会诱使读者将注意力从人物身上转向对小说家思想的考察，结果什么有价值的东西都考察不出，因为此时的作者根本不在创作状态上。菲尔丁和萨克雷在这上面犯了大忌——就像在酒吧里空谈闲扯，拉人家去喝酒让人同意自己的意见。

结语中的一个问题

人性会变吗？福斯特认为变化只能通过个体改用新的方式看待自己来实现。有少数人——其中颇有几位小说家——正在尝试。宗教组织、政府、出于经济利益考虑的家庭都反对这种探索，唯有外部阻力减弱时才能有所进展。如果小说家看待自己的方式产生了变化，他看待小说人物的方式也会变，结果产生全新的呈现人性的体系。

I·A·瑞恰慈的观点：如果这种自我探究真能进行，也就意味着想象性文学的终结。福斯特对此持开放态度，不置可否。

历史不断发展，艺术则亘古不变——福斯特承认这是个粗陋的口号，只包含部分真理，但仍把它贯穿于整个讲座之中。