文学讲稿

纳博科夫在康奈尔大学讲授欧洲小说课程约十年，这批讲稿记录了他对七部名作的逐字逐句解剖：简·奥斯丁《曼斯菲尔德庄园》、狄更斯《荒凉山庄》、福楼拜《包法利夫人》、斯蒂文森《化身博士》、普鲁斯特《去斯万家那边》、卡夫卡《变形记》、乔伊斯《尤利西斯》。书的核心主张贯穿始终：好读者必须有想象力、记忆力、词典，以及一定的艺术感——这几样加在一起，才能真正进入作品，而不是在书里寻找情感寄托或社会学证据。

纳博科夫的读书方法

纳博科夫在开篇明确反对两种读法：把自己代入书中人物，以及把小说当作了解某个时代或社会的文献。他的立场是：每部伟大小说都是一个独创的新天地，读者的任务是先弄清楚这个天地自身的规律，再谈它与其他知识领域的联系。

他提出的"脊椎读书法"具有实际操作含义：读书时真正发生反应的部位在两块肩胛骨之间，那种微微震颤是艺术效果落地的证明。如果一本书只让人在头脑层面思考而不产生这种生理感受，那么对这本书的阅读还没有完成。

他还特别强调，第一次读一本书时，我们只是在追情节；只有重读，才能像看一幅画那样同时把握整体，才算真正在欣赏。

七部作品的细读要点

奥斯丁《曼斯菲尔德庄园》

纳博科夫对奥斯丁最初持有偏见，后来在威尔逊的建议下重读，才承认这部作品有其精妙之处。他把这本书定性为一件精美的刺绣，出自一位纤手，而非"给人快乐的炸弹"——他用这个词形容福楼拜和托尔斯泰。

他的分析重心放在结构上。小说的三卷对应戏剧的三幕，人物塑造有四种手法：直接描写加冷言妙语、直接引用对话、间接引语、模仿人物原话。诺里斯太太是最典型的例子——她每次出场必然伴随着对钱的计算和对别人慷慨的调遣，这种固定的喜剧特征贯穿全书，狄更斯也用同样的手法。

他特别指出奥斯丁的"带笑靥"风格：在平实陈述中悄悄插入一点讽刺，不着痕迹。他还创造了"马头棋步"这个术语，描述范妮的情感在两个方向之间的突然偏转——她刚刚感到某种情绪，下一句就为自己有这种情绪而感到内疚或羞耻。

戏剧排演一节是全书最成功的部分。年轻人排演《情人的誓约》，这个主题让他们在虚构的角色掩护下做出真实的越轨行为，而托马斯爵士的归来成为"最精彩的一场剧终余兴"。奥斯丁在这里把戏剧主题变成了道德主题的容器。

狄更斯《荒凉山庄》

纳博科夫对狄更斯的热情明显高于奥斯丁。他说，读奥斯丁需要进入某种特殊情绪，读狄更斯则只需要放开自己，听凭他的声音摆布。

他把《荒凉山庄》的三条主题线归纳为：大法官庭（雾、疯狂、腐败法律）、儿童（苦难、孤儿、被剥削的童年）、神秘故事（戴德洛克夫人的秘密身份）。狄更斯的技艺在于同时抛接这三个球，使它们各自发展又彼此缠绕。

他对狄更斯风格的分析最为详细：

• 强烈的感官比喻：克鲁克的外貌被比作"覆盖着白雪的老树根"，大法官庭的"阁下"因律师发音含混而变成"泥"（Mud）。
• 生硬罗列：像笔记本摘录，制造出意识流的端倪。
• 重复与直呼：卡莱尔式的排比和感叹，用来处理道德愤慨和命运感。
• 形容语的精准：一个词放在正确位置，通过周围词的折光产生魅力，而不是靠形容词本身。
• 间接叙述谈话：继承自约翰生和奥斯丁，但容量更大，速度更快。

克鲁克自燃而死是全书最精彩的段落之一。纳博科夫不关心这个情节是否符合科学，他关心的是：比喻在这里变成了有形的事实，人体内的恶造成了自我毁灭。从小说开头的"柔软的黑色毛毛雨"到克鲁克融化成一摊黑色油脂，这条意象链是精心设计的。

他认为斯金坡尔是全书最精彩的人物设计——一个以"孩子气"为伪装的骗子，他的假稚气反衬出书中真正的孩子们（奈克特家的孩子、裘）所承担的成人责任，形成尖锐的道德对比。

福楼拜《包法利夫人》

纳博科夫把这本书称为"散文担当诗歌职责"的作品，并专门分析了福楼拜独特的文体标记：

"分号加 and"结构：在一连串动作或状态之后，分号停顿，"and"将整句收拢成一个带有感情色彩的意象。这个结构在全书中反复出现，是福楼拜制造诗意密度的主要手段。

展开式：逐一呈现连续的视觉印象，仿佛摄影机缓缓移动，把读者带入场景。书的第二卷开头描写永镇的全景，是这种手法的范本。

未完成过去式：用来表示过去习惯性发生的动作，制造时间的连续感和厌倦感。爱玛在道特带着猎犬散步的段落，必须用"would wander"而不是"wandered"才能传达那种反复的、机械的哀愁。

多声部配合法：把两条或多条叙事线索同时推进，互相打断、互相注解。州农业展览会一章是最完整的例子：罗道耳弗对爱玛的情话与台上颁奖词交叉出现，两者都是陈腐的套话，但一个是"浪漫腔"，一个是"官腔"，福楼拜把两种庸俗并置，让它们互相嘲讽。

纳博科夫特别强调：爱玛是一个浅薄的浪漫主义者，她读书的方式是把自己代入女主角，她的梦想是陈腐的，她的两个情人都是鄙俗之辈。但查理·包法利对她有一种朦胧而深沉的爱，他从她身上感受到的诗意和浪漫，正是爱玛在现实中寻找却永远找不到的东西——这个反讽是全书的情感核心。

马的主题贯穿全书：从查理第一次去拜尔斗时马的受惊，到婚礼队伍，到爱玛和罗道耳弗骑马幽会，到最后查理卖掉老马——马的出现几乎标记了每一个情节转折点。

斯蒂文森《化身博士》

纳博科夫要求读者完全忘掉这本书的电影版和通俗印象，把它当作一个文体现象来读。他的核心分析是：哲基尔并非纯粹的善，海德也不是纯粹的恶——海德是哲基尔体内恶的沉淀物，哲基尔是善与恶的混合体，而当海德出现时，哲基尔仍作为一种"晕轮"笼罩在外，表现为对海德的极度厌恶。

他把这个故事与卡夫卡的《变形记》和果戈理的《外套》作比较：后两者的荒诞背景与中心人物同属一个世界，中心人物的可怜和可悲因此有了真实的重量；而斯蒂文森的厄特森们是狄更斯式的人物，哲基尔—海德是哥特式人物，两种背景不属同一性质，这个断裂使故事缺少整体感。

普鲁斯特《去斯万家那边》

纳博科夫把普鲁斯特的风格归纳为三个特点：丰富的多层隐喻（比喻里套着比喻）、极度拉长的句子（把大量分句和插入语塞入句内）、描写与对话的融合（两者不再截然分开，而是生长在同一棵树上）。

他特别分析了那段关于马德兰蛋糕的著名段落：纳博科夫指出，这次经历之所以能唤起贡布雷的全部记忆，不是因为单纯的记忆，而是因为现时的感觉（茶的味道）与过去的感觉（童年的蛋糕）在同一瞬间叠合，时间的连续性被感知到了。这个机制在小说末卷中得到完整阐释——不平整的石板、调羹的声音、发硬的餐巾，三次触发同样的机制，最终使叙述者理解了艺术的本质：把感觉转化为精神因素，把逝去的时间变成永久的形式。

他还指出普鲁斯特与乔伊斯在人物塑造上的根本差异：乔伊斯先有一个完整的、绝对的人物，然后把它打碎，让读者在重读中拼合；普鲁斯特则通过一连串棱镜映象来呈现人物，人物永远是相对的、非绝对的。

卡夫卡《变形记》

纳博科夫明确拒绝两种解读路径：麦克斯·布罗德的宗教解读（把卡夫卡当圣徒而非艺术家），以及弗洛伊德式的心理分析（把甲壳虫当作儿子对父亲的罪孽感的象征）。他说卡夫卡本人对弗洛伊德学说极其不以为然，认为那是"一个不能自圆其说的错误"。

他对格里高尔变成的昆虫做了认真的动物学鉴定：不是蟑螂（蟑螂是扁平的），而是一只大甲壳虫，约三英尺长，有坚硬的圆鼓背部、凸出的棕色腹部、细弱的六条腿，背壳下可能藏有翅膀——而格里高尔始终没有发现自己有翅膀。纳博科夫在这里加了一句评论：有些格里高尔们，有些乔和简们，就是不知道自己还有翅膀。

他对全书的结构分析按场景进行，追踪三个主题线：数字"三"的反复出现（三部分、三扇门、三个家庭成员、三个房客）、门的开关主题（格里高尔与家人之间永远隔着一扇门）、萨姆沙家庭的兴衰与格里高尔的衰竭之间的平衡。

他的核心判断是：格里高尔在甲壳虫的外壳下保留着人的善良和无私，而他的家人在人的外表下是虫的灵魂。他死后，这家人的虫性突然解放，他们轻松地计划着搬家和格丽特的婚事。妹妹的背叛是最后一击——格里高尔最爱她，她最终用"这东西"称呼他，宣告他已不再是哥哥。

卡夫卡的风格特点：清晰、准确、正式的法律式语调，与故事的噩梦内容形成强烈对比。没有诗意的隐喻，没有作者情感的介入。这种冷静的精确性反而放大了荒诞的重量。

乔伊斯《尤利西斯》

纳博科夫对这部作品的态度是：承认它是杰出的永久结构，但反对把它当作对《奥德赛》的准确模仿来解读，也反对斯图亚特·吉尔伯特那套每章对应一个身体器官的机械分析。他说，乔伊斯本人后来删除了各章的荷马标题，正是因为他不想让人这样读。

他把书的主题归纳为三点：布卢姆死去的儿子（过去的绝望）、莫莉的通奸（无法阻止的现实）、布卢姆对斯蒂芬的模糊期望（忧郁的未来）。布卢姆和命运的关系是全书的情感轴线。

他详细分析了乔伊斯的三种写作风格：明晰的叙述文体、意识流、对各种非小说形式的揶揄式模仿。他特别指出，意识流并非比普通叙述更"现实主义"——人并不总是通过言语思考，意识流只是记录了思想中可以用语言表达的那一部分，而且这种记录本身是高度人工化的，服从于作者的艺术目的。

他发现了一个评论家此前忽略的细节：斯蒂芬和布卢姆在同一夜做了同样的梦，两个梦都涉及东方场景和一个陌生人献上女人。这个双人梦预示了布卢姆后来试图把斯蒂芬引荐给莫莉的行为，也是全书中两个人物命运联结的隐秘起点。

他还揭示了"穿棕色雨衣的人"的身份：这个在书中出现十一次却始终无名的人物，就是作者乔伊斯本人。他把自己的脸画在了这块画布的黑暗角落里，就像他在讲莎士比亚时说的那样——作家把自己藏进作品，以跑龙套或小丑的角色在这里或那里出现。

纳博科夫的文学观

贯穿全书的几个判断值得单独提出：

对讽刺文学的态度：他认为讽刺的对象会随时代消失，但讽刺本身如果具有艺术价值就能永久存在。所以读《荒凉山庄》不必关心狄更斯对大法官庭的批判是否准确，只需欣赏那张网的构造之美。

对作家的三种身份：作家是讲故事的人、教育家和魔法师，其中魔法师最重要。一个作家之所以成为大作家，得力于此。

对现实的理解：现实是许多个人世界的混合标本，没有哪一种是客观的。荒诞的幻想（卡夫卡、果戈理）与所谓的"现实主义"（福楼拜）的区别，只是它们各自与这个混合标本的距离不同，而不是有无艺术价值的区别。

对风格的定义：风格不是工具，不是方法，不是措辞问题，而是作家人格的内在组成部分。没有天资的作家无法开创有价值的文学风格，只能拼凑出没有天才闪光的结构。

对常识的警惕：他在附录文章《文学艺术与常识》中把常识定义为"被公共化了的意念"，认为它是创造力的天敌。生活中最重要的幻想和价值是圆形的，常识是方形的，两者无法吻合。

这批讲稿的性质

编者弗莱德森·鲍尔斯在前言中说明，这些讲稿原是纳博科夫为课堂准备的手写笔记，未经他本人润色，因此不能视为已完成的作品。编辑工作涉及大量整合和补充，但纳博科夫的语言和判断得到忠实保留。

约翰·厄普代克在导言中指出，五十年代对纳博科夫来说是情趣相投的活动场所：那个时代强调个人感受、信仰新批评理论，认为全部基本信息都包含在作品本身之中。但他也注意到纳博科夫方法中的一个局限：他拒绝承认格里高尔对那个庸俗家庭的需要，拒绝承认卡夫卡作品中的矛盾心理，而《洛丽塔》这类他自己的作品恰恰充满了这种矛盾心理。

这批讲稿的价值不在于提供了关于这七部作品的最终解释，而在于示范了一种阅读姿态：带着昆虫学家的精确性去解剖，带着艺术家的热情去感受，两者同时在场。