BOOK NOTES
谈美
朱光潜
全书结构
《谈美》写于1932年，朱光潜以书信体写给青年读者，共十五章加一篇附录（近代实验美学）。全书以"审美态度"为轴心，从区分三种观看方式出发，逐章展开欣赏的机制、美的来源、创造的心理，最后落到"人生的艺术化"。附录单独介绍颜色、形体、声音的实验美学研究，风格偏学术，与正文有别。
书写于国难时期。朱光潜开场明言：他讲美，正因时机紧迫——"人心太坏"根于"未能免俗"，而俗来自缺乏美感修养；要洗刷人心，须先从"人生美化"入手。这是全书的前提。
审美的前提：三种态度
木商看古松想到架屋赚钱，植物学家看古松想到分类习性，画家看古松聚精会神于颜色与气势。朱光潜用这个例子区分了三种态度：
- 实用态度：注意力在事物对人的利害，驱动是意志与欲念，终极目标是善。
- 科学态度：注意力在事物间的关系与条理，驱动是抽象思考，终极目标是真。
- 美感态度：注意力集中在事物本身的形相，驱动是直觉，终极目标是美。
美感态度的技术定义是：脱净意志和抽象思考之后，把孤立绝缘的意象当作纯粹对象来观照。这种心理活动叫做直觉，直觉所见到的叫做形相。美感经验就是形相的直觉。
书里强调，"美是最没有用处的"——这正是它的价值所在。实用活动让人成为环境需要的奴隶；美感活动是"无所为而为"，人在其中是自己心灵的主宰。
距离：美与实际人生的关系
书里第二章讲"适当的距离"。观察到的现象：河里的倒影比树的正身美；习见的环境比新游之地少美感；陶渊明笔下的农村比真实耕作的况味美；已经过去的酸辛遭遇往往成为甜美回忆。这些都来自同一个机制——观看时与实际利害的隔离程度不同。
正身和实际人生距离太近，触动实用联想，注意力被引走；倒影是"隔着一个世界的幻境"，观者自然把注意力放在轮廓、颜色、线纹上，成为形相的直觉。
但距离可以太过，也可以不及：
- 距离不及：观者被拉回实用世界（看完全写实的裸体照片容易引发性欲，而密罗斯爱神雕像则令人肃然起敬——前者太逼近自然，后者有若干形式化）。
- 距离太过：观者无法理解（王渔洋《秋柳诗》中的隐语，对不知历史背景的人漫无意义）。
艺术形式化（押韵、对仗、戏剧面具、埃及雕刻的抽象化）的本质就是人为制造距离，把作品从"实际人生的片段"中划出来。"说话不押韵不论平仄，做诗却要押韵要论平仄，道理也是如此。"
移情：宇宙的人情化
庄子看鱼"出游从容"觉得它乐，这是"移情作用"——把自己的情感投射到外物，仿佛外物也有同样的情感。
移情不是有意的理智推论，而是"以己度人"的本能推及到物。"云飞""泉跃""山鸣谷应"都是把无生气的东西看成有生气的侪辈。陶渊明爱菊，因为在傲霜残枝中见出孤臣的劲节；林和靖爱梅，因为在暗香疏影中见出隐者的高标。这些都是把自己的性格情趣"外射"到对象上。
美感经验是双向的：
- 由我及物：把情趣移注于物，物获得人情。
- 由物及我：吸收物的姿态于自我，不知不觉摹仿它的姿态（看颜鲁公的字时耸肩聚眉，全身筋肉紧张；看赵孟頫的字时展颐摆腰，筋肉松懈）。
真正的美感经验达到物我同一：我忘了古松和我是两件事，古松的清风亮节气概移置到古松上面，我自己也被古松的姿态感染。"我的情趣和物的情趣往复回流"——这是朱光潜对美感经验的核心表述。
移情的两个推论：
- 物的形相是人的情趣的返照。同一朵花，深人见其含泪凝愁或象征宇宙妙谛，浅人只见一朵平常的花。各人的世界由各人的自我伸张而成。
- 移情有陶冶性情的副产品。心里常印着美的意象，"自然也可以少存些浊念"——苏东坡的"无竹令人俗"，竹是美的形相的一种，一切美的事物都有"不令人俗"的功效。
美感与快感的区别
罗斯金说没有一座希腊女神雕像有血色鲜丽的英国姑娘的一半美——朱光潜以此为反面教材。英国姑娘引起的是快感（满足性欲的条件），希腊女神引起的是美感（脱净欲念的形相直觉）。
区别的机制：
- 快感起于实际要求的满足（口渴喝水，腹饥吃饭，性欲冲动）。
- 美感"不带意志"，所以不带占有欲。一朵花在邻家园子里或插在自己瓶里，能欣赏就是一样美。
朱光潜也批评弗洛伊德派：把文艺全归结为性欲的化装满足，是把快感与美感混同。创造或欣赏时，必须从所表现的情感中退出来，把它"当作一幅意象看"。"蔡琰在丢开亲生子回国时决写不出《悲愤诗》，杜甫在'入门闻号跳，幼子饥已卒'时决写不出《奉先咏怀》诗。"——作者须"痛定思痛"，站在客位观赏情感，而非在情感中过活。
美感的另一个特征：欣赏浓度越大，越不觉得自己在欣赏，越不觉得"快感"。快感是事后回忆才意识到的。当下觉得"好愉快"，是直觉已退为反省——"提灯寻影，灯到影灭"。
美感与联想的区别
联想是"见甲而想乙"——类似联想（春光→少年，菊花→节士）或接近联想（扇子→萤火虫，赤壁→苏东坡）。联想无处不在，以往经验的诠释都依赖它。
但联想所伴的快感不是美感。联想的危害在于使精神涣散：看芳草时如果想到绿罗裙，再想到穿罗裙的美人，注意力已不在芳草，美感随之消失。美感要求聚精会神于孤立绝缘的意象，联想恰好打散这种专注。
类似的误解：
- 特别喜欢某首诗因为作者是自己的先祖（接近联想）
- 喜欢某幅画因为它有历史意义（联想到拿破仑）
- 欣赏古董是因为值钱（实用考量）
这些都是"在艺术本身以外求它的价值"，不是美感。
考据、批评与欣赏
朱光潜以自己的学习经历为引：在欧洲大学研究莎士比亚，教授讲的全是版本比较、来源考证、作者生平，而非剧本本身的欣赏。这对应他区分的三类：
- 考据：历史的知识。可以帮助了解，但了解只是欣赏的预备，不是欣赏本身。"只了解而不能欣赏，则只是做到史学的工夫，却没有走进文艺的领域。"考据家常犯两种错误：穿凿附会（以为作者一字一划都有史实来历），以及因考据而忘欣赏（研究完食材就袖手旁观，不肯染指）。
- 批评：分四类——导师式（发号施令，规定艺术应该如何）、法官式（用纪律衡量作品）、舌人式（把作品翻译给读者，帮助了解）、印象派（"灵魂在杰作中的冒险"，叙述自己的主观感受）。朱光潜倾向印象派，但承认其弱点：容易把快感误认为美感，且说不出好坏的道理。
- 欣赏：批评态度是冷静、反省的（相当于科学态度），欣赏态度凭直觉，把自己置入作品里面分享它的生命。"始终持批评态度，则我是我而作品是作品，永远得不到真正的美感经验。"
美的来源：心物婚媾
美究竟是在物还是在心？朱光潜的答案：美是心物婚媾后所产生的婴儿。
- 美不完全在物：同是峨嵋山，有人觉美，有人不觉美；"情人眼底出西施"说明美随观者而变。
- 美不完全在心：癞虾蟆与轻燕生出的意象不同，物须先有使人觉美的可能性，人不能凭空创出美来。
书里用六条垂直线的例子说明"形相"如何诞生：看线时自动把相近的线归组，形成"三个柱子"的形相——这是心灵的综合创造。但g、h两条不规律的线就无法纳入这个整体，因为物本身不具备被综合的可能性。
结论：
- 形相是心灵从混乱自然中创造的整体（心的贡献）。
- 物须有可综合为整体的可能性（物的贡献）。
"情人眼底出西施"精确描述了这个机制：恋爱者把心中酝酿的尽美尽善的意象外射到爱人身上，爱人成为"寄托精灵的躯骸"。美的欣赏与此类似，区别在于：美感不带占有欲（"为而不有，功成而不居"），而寻常恋爱通常带有占有欲。
自然美与艺术美
通常说的"自然美"有两种意义：
- 常态：鼻子不太高不太低，不太肥不太瘦——就是最普遍的性质之总和。宋玉形容美人"增之一分则太长，减之一分则太短"，"美"等于不带"太"字的常态。自然美难得，因为件件都合式的概率低。
- 艺术美意义上的自然美：欣赏一片山水时已经把情趣外射进去，已经人情化和艺术化了。"一片自然风景就是一种心境。"
书里驳斥了两种错误主张：
写实主义：艺术最高目的在妙肖自然。两个反驳：（1）如果艺术只是摹仿，寻常照相家本领就高过吴道子；（2）自然美可以化为艺术丑（笨拙的画家把美人画得恶劣），自然丑也可以化为艺术美（伦勃朗画老朽人物成为杰作）。
理想主义：艺术摹仿自然的类型（最普遍的常态）。批评：类型是抽象的，艺术的生命在具体的形相。"凡是一个模样能套上一切人物时就不能适合于任何人，好比衣帽一样。"近代艺术追求的是个性，不是类型。
两者共同的错误：都以为艺术美是从摹仿自然美得来的。德拉库瓦的话："自然只是一部字典而不是一部书。"人人手里有字典，但做出好诗文全凭各人情趣和才学，不能说字典里原来就有《陶渊明集》。
创造的心理：游戏与艺术
书里把艺术的心理机制拆解为三层：想像、情感、格律，对应后续三章。此前先以游戏为切入口。
游戏与艺术的类似点：
- 把欣赏的意象客观化为具体情境（骑竹帚当马骑，是把骑马的意象外射出来）。
- "想当然耳"的幻想——儿童完全沉浸其中，不自觉是在游戏。
- 带有移情作用，把无生气的东西看成有生气。
- 在现实之外另造理想世界来慰情遣兴。
游戏与艺术的三点不同：
- 游戏无社会性，只图自己高兴；艺术需要传达，艺术家要"旁人也能见到这种意境"。
- 游戏不留作品；艺术家对作品"如慈母待婴儿"。
- 游戏对媒介不讲究（遇竹帚用竹帚，遇板凳用板凳）；艺术要研究媒介的技巧，欧阳修《昼锦堂记》打发人骑快马追回稿子加两个"而"字，就是这种严肃。
创造的想像：分想与联想
以王昌龄《长信怨》"玉颜不及寒鸦色，犹带昭阳日影来"为例拆解创造的想像。
再现的想像：如实复现以往意象，是知识和理解的基础，但不足以创造艺术。
创造的想像：把已有意象重新配合。"平常的旧材料之不平常的新综合"——这是创造的定义。长信宫里的意象很多，王昌龄为何单择带昭阳日影的寒鸦？这就进入情感的问题了（下一章）。
两种心理机制：
分想作用：把某一个意象从与它固结在一起的许多意象中单独提取出来。它是选择的基础。没有分想能力的人"一部十七史从何处说起"，所有联带意象同时涌上来，无法脱围。"采菊东篱下，悠然见南山"这类句子，就是从混乱自然中单提出美的意象，"全无机杼的痕迹"。
联想作用：接近联想（班婕妤→团扇的典故）和类似联想（"玉颜"——玉与颜在色泽肤理上相类似，才嵌合在一起）。
由联想延伸出拟人（把物看成人，"感时花溅泪，恨别鸟惊心"）和托物（把人寄托在物，班婕妤自比团扇，曹植"煮豆燃豆萁"）。两者合称象征——以具体的象代替抽象的理，梅圣俞所谓"内意欲尽其理，外意欲尽其象"。
创造与情感：综合的原动力
分想与联想只能解释意象如何可能出现，不能解释作者为何在许多可能的意象中独择此象。驱动选择的是情感。
王昌龄写的是"怨"，这种情感驱使他在众多意象中只看到带昭阳日影的寒鸦——它恰能与弃妇的心境照映，只有它能显出"怨"的完整情境。
书里推出一个重要命题：文艺作品必须具有完整性。意象在情感饱和之前是散漫的，情感综合之后才谐和整一。"汉魏古诗，气象混沌，难以句摘"——好诗要看总印象，不可拆开细论枝节。《采莲曲》单看每句无特色，合看是极幽美的意境。
情感还能让"原来似重复的意象不重复"——《王风·黍离》三章换了几个字，意义近似，但情感是"往复低徊、缠绵不尽"的，三章诗在情感上并不重复。
关于主客观的辨析：班婕妤写自己的遭遇（"主观的"），但写《怨歌行》时须跳出来把遭遇当画来看，已退至客位——"由弃妇变而为歌咏弃妇的诗人"；王昌龄写汉朝女子（"客观的"），但须设身处地，在想像中与班婕妤的心境合一——"由客观的观赏者变而为主观的享受者"。"凡是主观的作品都必同时是客观的，凡是客观的作品亦必同时是主观的"——这是艺术创造中距离与投入的双重要求。
创造与格律
格律起源于自然律，后变为规范律，最后可能变为死板的形式——这是一个历史循环。
格律为何产生：情感是"往复低徊、缠绵不尽"的，这种缠绵需要相应的音节才能表达。诗押韵、有平仄，散文则直捷流畅，两者音节的差异来自情感性质的差异。"脉搏、呼吸的节奏影响语言的节奏"——最初的诗人无意于规律而自合于规律，后人研究其作品，把潜在的规律归纳出来，形成自然律，再被后人当作规范律遵守。
格律的两面：
- 可以因循而成"习套"，一种文体"敝"了就会有人另辟新体以求解脱（王静安关于四言→楚辞→五言→七言→律绝→词的递嬗说）。
- 第一流艺术家大半从格律中做出来——陶渊明、李白、王摩诘的作品，格律都非自己心裁。
结论不是"要格律"或"不要格律"，而是："格律是死方法，全赖人能活用。善用格律者好比打网球，打到娴熟时虽无心于球规而自合于球规。"
孔子"七十而从心所欲，不逾矩"是这个道理的道德版本，也是艺术版本。"从心所欲"者往往"逾矩"，"不逾矩"者又往往不能"从心所欲"——打破这个矛盾才是艺术家的极境。
创造与摹仿：匠人与诗人
顾亭林："不似则失其所以为诗，似则失其所以为我。"这句话表面矛盾，其实是两个阶段：摹仿是入门，自出心裁是归宿。
技巧分两类：
传达的技巧：手能从心——想到一只虎能画出来。这是筋肉的习惯，须通过摹仿才能养成。书里把"气"字还原为筋肉技巧：曾国藩主张高声朗诵古人佳篇，让古人的声调"拂拂然若与我喉舌相习"，然后下笔时"必有句调奔赴腕下"——所谓"气"不过是喉舌的筋肉习惯在起作用。
媒介的知识：颜色线形（图画）、金石（雕刻）、文字语言（文学）——各门艺术有其特殊媒介，须研究媒介对观者的影响。达芬奇《最后的晚餐》用不耐潮湿的油彩画在易受潮的墙上，很快剥落，就是对媒介欠研究。
米开朗琪罗、莎士比亚、李白——最不像用过工夫的大艺术家，少年时实则大量摹仿。"创造是旧经验的新综合，旧经验大半得诸摹仿，新综合则必自出心裁。"
"凡是艺术家都须有一半是诗人，一半是匠人。只有匠人的手腕而没有诗人的妙悟，固不能有创作；只有诗人的妙悟而没有匠人的手腕，即创作亦难尽善尽美。"
天才与灵感
灵感的三个特征：突如其来、不由自主、突如其去（"败兴"——潘大临正得"满城风雨近重阳"，催租人一至，思路打断再接不上）。
朱光潜用潜意识理论解释灵感：在意识中思索的东西须在潜意识中酝酿才会成熟。练字时进步停顿，索性放下做别的事，过些时候再写反而进步——就是因为潜意识在持续工作。柏辽兹苦思两年无法为某句诗谱曲，在罗马失足落水爬起来时随口唱出来——那个乐调是两年潜意识酝酿的。
"灵感是潜意识中酝酿成的情思猛然涌现于意识。"它不是神灵凭附，是工夫的延迟结算。"读书破万卷，下笔如有神"——"神"就是这个延迟结算的成果。
灵感的培养不限于本行：吴道子下笔前请裴旻舞剑，从剑法中得笔意；张旭从公主担夫争路和公孙氏舞剑器中得笔法；王羲之书法相传从看鹅掌拨水得来；罗丹说在深林里看树、在路上看云学来的雕刻。"凡是艺术家都不宜只在本行小范围之内用工夫，须处处留心玩索，才有深厚的修养。"
人生的艺术化
全书最后一章是朱光潜本人理论的核心主张。
前提：艺术与"实际人生"有距离，但与"整个人生"并无隔阂。把"实际人生"等同于"整个人生"是一般人的错误；把艺术硬塞进实际人生的小范围里是另一种错误。"离开艺术便无所谓人生，因为凡是创造和欣赏都是艺术的活动。"
人生是较广义的艺术。每个人的生命史是他自己的作品，可以是艺术的，也可以不是。区别全在"性分与修养"。
好的生命史类比好文章，有三个特征：
- 完整的有机体——"人格"。一字一句都贯注全篇精神，一言一行都与全人格不冲突。陶渊明不肯为五斗米折腰，苏格拉底下狱不肯脱逃临刑前还叮嘱还邻人一只鸡的债——都是"生命史中所应有的一段文章"。
- 修辞立其诚——"风行水上，自然成纹"。情趣本来是物我交感的结果，生生不息，不容假借。俗滥来自"生命的枯渴"，是"虚伪的表现"，就是"丑"（克罗齐）。东施学西施捧心颦眉，在西施是创作，在东施是滥调。
- 知所取舍——"艺术的能事不仅见于知所取，尤其见于知所舍。"苏东坡论文"行于其所不得不行，止于其所不得不止"。孟敏堕甑不顾而去（甑已碎，顾之何益），王徽之乘兴访戴逵到门口而返（兴尽而返），斯宾诺莎宁愿靠磨镜过活也不当大学教授——这些都是艺术家的豁达，即知道摆脱。伟大的人生须同时有严肃与豁达。
关于美与善的关系：柏拉图和亚里士多德都认为"至高的善"在"无所为而为的玩索"，这正是美感态度的定义。"科学的活动也还是一种艺术的活动，不但善与美是一体，真与美也并没有隔阂。"
最后的比喻：阿尔卑斯山汽车路旁的标语"慢慢走，欣赏啊！"人在这车如流水马如龙的世界里匆匆急驰，无暇回首，丰富华覆的世界便成了了无生趣的囚牢。"欣赏"就是"无所为而为的玩索"，在欣赏时人和神仙一样自由，一样有福。
附录：近代实验美学
附录介绍德国心理学者斐西洛以来的美学实验，分颜色美、形体美、声音美三节，风格偏向学术综述。
主要结论和局限：
颜色：布洛把审美者分为四类——客观类（分析颜色本身属性）、生理类（注重颜色的生理刺激）、联想类（颜色触发事物联想）、性格类（颜色被感知为有性格，如红色活跃豪爽）。性格类欣赏程度最高，因为他们能达到"物我同一"；联想类和主观类注意力涣散于音乐或颜色本身之外。补色（红与青，蓝与黄）相配合能给网膜最大刺激而最小疲劳，所以感觉和谐。
形体：多数人觉得曲线比直线更易生快感。斐西洛的"黄金分割"实验（长短两边比例约5:8）——多数人觉得这比例的长方形最美，原因在于"寓变化于整齐"（两对边相等是整齐，相邻两边有长短是变化）。帕弗尔的"代替的平衡"：一千幅名画中都含隐藏的平衡原则，较重（较大、较繁、较有趣）的物体离中心较近，较轻的离中心较远，使注意力左右均衡。
声音：实验美学对音乐的两大争论——表现派（音乐表现情感）与形式派（音乐美在形式，与情感无关）。朱光潜的立场："音乐把情感加以音乐化"——它表现的是情感的抽象原型（欣喜焕发、凄清冷静），不是固定的具体情思。同一乐调唤起各人不同的意象，但情调相近，这正是音乐只能表现普遍情调的证据。
朱光潜对实验美学持保留态度：实验须把完整经验拆开分析，而"艺术作品的各部分之和并不等于全体"；实验者常把"美"与"愉快"混同，测量的是快感而非美感。实验对普通心理学有价值，对文艺心理学只能"供给一点聊助参考的材料"。