《人间词话》是王国维以札记体写成的词学批评著作。维基文库汇本列有 1926 年朴社版本，并汇入卷上已刊部分六十四则、卷下未刊及删稿五十九则、附录补遗二十五则。全书以“境界”为总纲，逐条评点唐五代、两宋词人的作品与品格，兼论词体性质、创作方法与用字音律。原书条目短小，多则数百字、少则一句，靠具体词句和作家评断承载论点，很少给定义；下文按主题把散落的条目归并梳理，便于整体把握。
境界：全书的总纲
卷上开宗明义：“词以境界为最上。有境界则自成高格，自有名句。五代北宋之词所以独绝者在此。”境界是全书评判词人高下的首要标尺，五代北宋词被认为独绝，理由就是有境界。王国维据此展开两套分类，构成境界说的骨架。
造境与写境
"有造境，有写境，此理想与写实二派之所由分。"造境偏于理想，写境偏于写实。王国维随即指出二者难以截然分开：大诗人所造之境必合乎自然，所写之境必邻于理想。理由落在第五则："自然中之物，互相限制"，写入文学美术时必遗其关系、限制之处，所以写实家也是理想家；反之，再虚构的境界，材料必取自自然，构造也遵循自然的法则，所以理想家也是写实家。他反对把两类创作方法看成对立两极，认为二者在高手那里互相渗透。
有我之境与无我之境
“有我之境，以我观物，故物我皆著我之色彩。无我之境，以物观物，故不知何者为我，何者为物。”所举例子：“泪眼问花花不语，乱红飞过秋千去”（欧阳修）“可堪孤馆闭春寒，杜鹃声里斜阳暮”（秦观）是有我之境；“采菊东篱下，悠然见南山”（陶潜）“寒波澹澹起，白鸟悠悠下”（元好问）是无我之境。两种境界的获得条件不同：无我之境人惟于静中得之，有我之境于由动之静时得之，因此一为优美、一为宏壮。写有我之境的词人自古居多，写无我之境“在豪杰之士能自树立耳”。王国维据此把有我、无我两种观察方式分别同宏壮、优美两种审美效果联系起来。
境界的内容：真景物与真感情
第六则扩充了境界的所指："境非独谓景物也。喜怒哀乐，亦人心中之一境界。故能写真景物、真感情者，谓之有境界。否则谓之无境界。"境界不限于眼前之景，情绪本身也构成一境，衡量的落点是"真"。这一"真"字贯穿全书，卷上第五十六则把它落到创作主体的条件上：大家之作"言情也必沁人心脾，其写景也必豁人耳目。其辞脱口而出，无矫揉妆束之态。以其所见者真，所知者深也"。写情写景都靠所见之真、所知之深，方能脱口而出。
境界与兴趣、神韵、气质
境界说针对的是严羽的"兴趣"说与王士祯的"神韵"说。第九则引严羽"羚羊挂角，无迹可求……言有尽而意无穷"，承认北宋以前之词亦复如是，但判定"沧浪所谓兴趣，阮亭所谓神韵，犹不过道其面目，不若鄙人拈出'境界'二字，为探其本也"。卷下第十六则讲得更直接："言'气质'，言'神韵'，不如言'境界'。有境界，本也。气质、神韵，末也。有境界而二者随之矣。"兴趣与神韵被归为境界的表层效果，境界才是根本。
境界的大小与优劣
境界有大小，但第八则明确"不以是而分优劣"："细雨鱼儿出，微风燕子斜"（杜甫）并不逊于"落日照大旗，马鸣风萧萧"（杜甫），"宝帘闲挂小银钩"（秦观）也不逊于"雾失楼台，月迷津渡"（秦观）。大小只关乎取境范围，优劣取决于境界本身的有无与深浅，评价标准据此避免以题材大小论词。
著一字而境界全出
第七则以炼字验证境界："红杏枝头春意闹"（宋祁）著一"闹"字而境界全出，"云破月来花弄影"（张先）著一"弄"字而境界全出。单个动词或形容词能改变整个画面由静趋动的效果，字词之工在王国维这里服务于境界的呈现，他反对离开境界谈雕琢（见下文代字之论）。
判境的方法：隔与不隔
"隔"与"不隔"是王国维给出的可操作判据，回答的是某段文字有没有境界、境界达不达得到的问题。第四十则的定义方式是正反对举：陶渊明、谢灵运之诗不隔，颜延之稍隔；东坡之诗不隔，黄庭坚稍隔。"池塘生春草"（谢灵运）、"空梁落燕泥"（薛道衡）妙处唯在不隔，词亦如是。同一首词内可以分判，欧阳修《少年游》咏春草上半阕"阑干十二独凭春，晴碧远连云……行色苦愁人"，"语语都在目前，便是不隔"；至"谢家池上，江淹浦畔"则隔了。白石《翠楼吟》"此地宜有词仙，拥素云黄鹤，与君游戏。玉梯凝望久，叹芳草、萋萋千里"便是不隔；至"酒祓清愁，花消英气"则隔。第四十一则给出写情写景不隔的正面示范：写情如《古诗十九首》"生年不满百，常怀千岁忧。昼短苦夜长，何不秉烛游"，写景如陶潜"采菊东篱下"、敕勒歌"天似穹庐，笼盖四野。天苍苍，野茫茫，风吹草低见牛羊"，"方为不隔"。
第四十二则把"隔"的诊断落到名家身上："古今词人格调之高，无如白石。惜不于意境上用力，故觉无言外之味，弦外之响。终不能与于第一流之作者也。"第三十九则详列白石写景之句："二十四桥仍在，波心荡、冷月无声""数峰清苦，商略黄昏雨""高树晚蝉，说西风消息"，判为"虽格韵高绝，然如雾里看花，终隔一层"。梅溪、梦窗诸家写景之病，皆在一"隔"字。可见"隔"的典型症状是意象之间靠典实与修辞搭桥、读者无法直见其物；"不隔"要求文字与对象之间没有这层障碍。
词人主体论
境界来自作品，根子在作者。卷上若干条目直接讨论词人需要具备什么样的性情、阅历与态度。
赤子之心与阅世深浅
第十六则："词人者，不失其赤子之心者也。故生于深宫之中，长于妇人之手，是后主为人君所短处，亦即其为词人所长处。"李煜的宫廷经历成了他写词的资本。第十七则区分两类诗人：客观之诗人不可不多阅世，阅世愈深材料愈丰富愈变化，《水浒传》《红楼梦》的作者属此类；主观之诗人不必多阅世，阅世愈浅性情愈真，李后主属此类。两路诗人对阅历的要求相反，对应写实与抒情两条路径。
以血书者
第十八则引尼采"一切文学，余爱以血书者"，判定"后主之词，真所谓以血书者也"。对照宋徽宗《燕山亭》词"亦略似之"，但"道君不过自道生世之戚，后主则俨有释迦、基督担荷人类罪恶之意，其大小固不同矣"。同一类亡国悲慨，被区分出个人身世之戚与普遍人类担荷两个层次，后者境界更大。第十五则从词史位置立论：词至李后主"眼界始大，感慨遂深，遂变伶工之词而为士大夫之词"，并反驳周济把后主列在温庭筠、韦庄之下"可为颠倒黑白"。
入乎其内与出乎其外
第六十则的"出入说"是创作态度的总纲："诗人对宇宙人生，须入乎其内，又须出乎其外。入乎其内，故能写之。出乎其外，故能观之。入乎其内，故有生气。出乎其外，故有高致。"入内才能把握对象、写出生气，出外才能拉开距离、获得观照与高致。应用在具体作家上："美成能入而不出。白石以降，于此二事皆未梦见。"第六十一则补充对待外物的一体两面："诗人必有轻视外物之意，故能以奴仆命风月。又必有重视外物之意，故能与花鸟共忧乐。"轻视是为了自由驱遣，重视是为了情感相通，二者缺一则偏。
游戏说与忠实
卷下第五十九则："诗人视一切外物，皆游戏之材料也。然其游戏，则以热心为之，故诙谐与严重二性质，亦不可缺一也。"游戏心态保证自由与趣味，热心则防止流于轻薄。与之配套的是卷下第五十三则的"忠实"："词人之忠实，不独对人事宜然。即对一草一木，亦须有忠实之意，否则所谓游词也。"忠实是游戏态度的反面约束，二者合起来规定了创作主体的分寸。
内美与修能
卷下第五十八则引《离骚》"纷吾既有此内美兮，又重之以修能"，认为文学之事二者不能缺一，"然词乃抒情之作，故尤重内美。无内美而但有修能，则白石耳"。内美指性情怀抱，修能指技法功夫；在词的文体里内美优先，单有技法被用来定位姜夔的不足。第五十七则区分东坡与白石的"旷"："东坡之旷在神，白石之旷在貌。白石如王衍口不言阿堵物，而暗中为营三窟之计，此其所以可鄙也。"表面的超脱与实质的计较被分开。
词史谱系与作家品评
境界、隔与不隔、内美修能这些标准全部落到具体词人身上。王国维据此排出一张贯穿唐五代、北宋、南宋、清代的品评谱系。
句秀、骨秀、神秀
第十四则以"秀"分三品："温飞卿之词，句秀也。韦端己之词，骨秀也。李重光之词，神秀也。"温庭筠胜在字句，韦庄胜在风骨，李煜胜在精神，品第逐级而上。第十二则以词中句拟词品：飞卿语如"画屏金鹧鸪"，其词品似之；端己语如"弦上黄莺语"，词品亦似之；冯延巳词品若从词句中求，则"和泪试严妆"殆近之。第十九则讲冯延巳的历史位置："冯正中词虽不失五代风格，而堂庑特大，开北宋一代风气。"第十一则引张惠言评温庭筠"深美闳约"，王国维认为这四字只有冯延巳当得起；刘熙载评飞卿"精妙绝人"才"差近之"。第二十二则把师承关系也梳理出来：秦观一生似专学梅尧臣《苏幕遮》一路，欧阳修一生似专学冯延巳《玉楼春》一路。
五代北宋的作家断案
李煜被定为词史转折点（见上）。晏殊：第二十四则引《诗经·蒹葭》"最得风人深致"，认为晏殊"昨夜西风凋碧树。独上高楼，望尽天涯路"意颇近之，"但一洒落，一悲壮耳"；第二十五则又引此句拟"诗人之忧生"，引冯延巳"百草千花寒食路，香车系在谁家树"拟"诗人之忧世"。欧阳修：第二十七则评"人生自是有情痴，此恨不关风与月""直须看尽洛城花，始共春风容易别"于豪放之中有沉着之致，所以尤高。秦观：第二十八则引冯煦"其淡语皆有味，浅语皆有致"，认为唯淮海足以当之，晏几道"矜贵有余"尚不能抗衡；第二十九则说少游词境最为凄婉，至"可堪孤馆闭春寒"则变而凄厉，并批评苏轼只赏其后二语"犹为皮相"。
周邦彦的评价前后分量不同。卷上第三十三则："美成深远之致不及欧秦。唯言情体物，穷极工巧，故不失为第一流之作者。但恨创调之才多，创意之才少耳。"卷上第六十则又判其"能入而不出"。到附录补遗第十则，评价被大幅抬高：以宋词比唐诗，"东坡似太白，欧秦似摩诘，耆卿似乐天……南宋唯一稼轩可比昌黎。而词中老杜则非先生不可"，并驳前人比柳永为少陵"犹未当"。补遗第十二则借黄庭坚"天下清景，不择贤愚而与之，然吾特疑端为我辈设"引出"大诗人之秘妙"：境界呈于吾心而见于外物，皆须臾之物，惟诗人能将其镌诸不朽文字，使读者觉得"字字为我心中所欲言，而又非我之所能自言"；由此分出"诗人之境界"与"常人之境界"，周邦彦的词多属常人皆能感、惟诗人能写的后一种，故入人至深、传世尤广，"自士大夫以至妇人女子，莫不知有清真"。这两处评价的差异，正说明《人间词话》前后期评判尺度的移动：早期重意境之高下，后期兼重言情体物之工。
苏轼：第三十七则记东坡《水龙吟》咏杨花"和均而似元唱"，章质夫原唱"反似和均"，"才之不可强也如是"；第三十八则定咏物之词以东坡《水龙吟》最工，史达祖《双双燕》次之，白石《暗香》《疏影》"格调虽高，然无一语道著"。辛弃疾：第四十三则"南宋词人，白石有格而无情，剑南有气而乏韵。其堪与北宋人颉颃者，唯一幼安耳"；幼安之佳处"在有性情，有境界"；第四十四则"东坡之词旷，稼轩之词豪。无二人之胸襟而学其词，犹东施之效捧心也"；第四十七则注意到稼轩《木兰花慢》送月词"是别有人间，那边才见，光景东头"，"直悟月轮绕地之理，与科学家密合，可谓神悟"；卷下第二十二则评《贺新郎》送茂嘉十二弟"章法绝妙。且语语有境界，此能品而几于神者。然非有意为之，故后人不能学也"。
南宋诸家的批评
对南宋词人，王国维持系统性的保留态度。中心是姜夔："格调之高，无如白石"（第四十二则），同时"有格而无情""惜不于意境上用力"（第四十二则）、写景终隔一层（第三十九则）、旷在貌（卷下第五十七则）、无内美而但有修能（卷下第五十八则）。第六十则更说"白石以降，于此二事（入、出）皆未梦见"。补遗第二十二则断语最重："白石尚有骨，玉田则一乞人耳。"
吴文英与张炎被反复贬抑。第五十则以词中语评词人："梦窗之词……曰：'映梦窗零乱碧'。玉田之词……曰：'玉老田荒'。"《人间词甲稿》序（实为王国维自撰）概括其病："梦窗砌字，玉田垒句，一雕琢，一敷衍，其病不同，而同归于浅薄。"卷下第三十七则借朱熹论诗之语"古人诗中有句，今人诗更无句"推演："北宋之词有句，南宋以后便无句。玉田、草窗之词，所谓'一日作百首也得'者也。"第三十八则再借朱熹评梅尧臣"不是平淡，乃是枯槁"说草窗、玉田之词亦然。第四十五则从选本立论：朱彝尊贬《草堂诗余》而推《绝妙好词》，"后人群附和之"，但《草堂》"佳词恒得十之六七"，《绝妙好词》"除张、范、辛、刘诸家外，十之八九，皆极无聊赖之词"。第五十则的比喻很刻露："唐五代北宋之词家，倡优也。南宋后之词家，俗子也。二者其失相等。但词人之词，宁失之倡优，不失之俗子，以俗子之可厌，较倡优为甚故也。"第四十九则又给出一条折中的谱系："唐五代之词，有句而无篇。南宋名家之词，有篇而无句。有篇有句，唯李后主降宋后诸作，及永叔、子瞻、少游、美成、稼轩数人而已。"
对史达祖的批评集中在品性层面：第四十八则引周济"梅溪词中，喜用'偷'字，足以定出其品格"、刘熙载"周旨荡而史意贪"，"此二语令人解颐"；卷下第三十五则又辨析咏燕词，"柳暗花暝"自有欧秦句法，与"软语商量"有画工化工之殊，"吾从白石，不能附和黄公"。第四十六则用《论语》的"狂、狷、乡愿"给词人分等："苏辛，词中之狂。白石犹不失为狷。若梦窗、梅溪、玉固、草窗、西麓辈，面目不同，同归于乡愿而已。"
清代词与元曲
第五十一则指出"明月照积雪""大江流日夜""中天悬明月""长河落日圆"为"千古壮观"之境，词中唯纳兰性德塞上之作如"夜深千帐灯""万帐穹庐人醉，星影摇摇欲坠"差近之。第五十二则解释纳兰的长处："纳兰容若以自然之眼观物，以自然之舌言情。此初入中原，未染汉人风气，故能真切如此。北宋以来，一人而已。"真切被归于未染汉人风气，是民族气质论式的解释。卷下第三十一则评近人词：朱祖谋学梦窗而情味反胜，""学人之词，斯为极则。然古人自然神妙处，尚未见及"。第六十三则论元曲：马致远《天净沙》"枯藤老树昏鸦……断肠人在天涯"，"寥寥数语，深得唐人绝句妙境。有元一代词家，皆不能办此也"。第六十四则又指出白朴《梧桐雨》剧"沈雄悲壮，为元曲冠冕"，其《天籁词》却"粗浅之甚"，提出"岂创者易工，而因者难巧欤？抑人各有能与不能"的疑问。
词体性质与创作法度
境界说的另一翼是对词这一文体的定位，以及写作上的具体戒律。
词的文体位置
卷下第十五则："词之为体，要眇宜修。能言诗之所不能言，而不能尽言诗之所能言。诗之景阔，词之言长。"词与诗各有能言与不能言，这解释了词的独立价值。第五十三则回应"词必易于诗"的流行说法，引陈子龙："宋人不知诗而强作诗，故终宋之世无诗。然其欢愉愁怨之致，动于中而不能抑者，类发于诗余，故其所造独工。五代词之所以独胜，亦以此也。"《四库提要》用举重能力打比方，王国维不采信"词必易于诗"，反而用文体分工来解释词能独胜。卷下第四则讲文学升降的机制："诗之唐中叶以后，殆为羔雁之具矣"，交际应酬化使诗失去真感情；五代北宋的词因为承载了诗放不下的真情而达到极盛；南宋以后词同样沦为羔雁之具，词亦替矣。卷下第一〇则对照戏曲与诗词："一则以布局为主，一则以伫兴而成"，故曲古不如今、词今不如古，王国维还断言元曲"思想之陋劣，布置之粗笨，千篇一律"，不及《桃花扇》《长生殿》。
文体升降与有无题目
第五十四则给出一个文体的兴衰循环模型："四言敝而有楚辞，楚辞敝而有五言，五言敝而有七言，古诗敝而有律绝，律绝敝而有词。盖文体通行既久，染指遂多，自成习套。豪杰之士，亦难于其中自出新意，故遁而作他体，以自解脱。一切文体所以始盛终衰者，皆由于此。"同时声明"谓文学后不如前，余未敢信"，衰变只就单一文体内部成立。第五十五则把题目的有无也纳入这一判断：诗之《三百篇》《十九首》、词之五代北宋皆无题，"非无题也，诗词中之意，不能以题尽之也"；后人每调立题，"诗有题而诗亡，词有题而词亡"。
用字与音律：代字、双声叠韵
第三十四、三十五则集中反对"替代字"。周邦彦《解语花》"桂华流瓦"境界极妙，可惜以"桂华"代"月"；"梦窗以下，则用代字更多。其所以然者，非意不足，则语不妙也。盖意足则不暇代，语妙则不必代"。秦观"小楼连苑""绣毂雕鞍"为东坡所讥（"十三字只说得一个人骑马楼前过"）。对沈义父《乐府指迷》"说桃须用'红雨''刘郎'，说柳须用'章台''灞岸'"的教条，王国维反问："果以是为工，则古今类书具在，又安用词为耶？"代字的危害在于用现成的漂亮话挡住直写对象的能力。
卷下第二、三则讨论双声叠韵。引周松霭《杜诗双声叠韵谱括略》"两字同母谓之双声，两字同韵谓之叠韵"，王国维译成当时文法术语：两字同一子音谓之双声（如"官家更广"皆从 k 得声），同一母音谓之叠韵（如梁武帝"后牖有朽柳"）。李淑《诗苑》伪造沈约之说，把双声叠韵列为诗病，后世遂不讲。他提出用法："苟于词之荡漾处多用叠韵，促结处用双声，则其铿锵可诵，必有过于前人者。"第三则补充叠韵不拘平上去三声，同母之字虽平仄有殊皆叠韵。
诗人之眼与政治之眼
卷下第四十七则区分两类眼光："政治家之眼，域于一人一事。诗人之眼，则通古今而观之。词人观物，须用诗人之眼，不可用政治家之眼。故感事、怀古等作，当与寿词同为词家所禁也。"罗隐"君王枉把平陈乐，换得雷塘数亩田"是政治之言，唐彦谦"长陵亦是闲丘陇，异日谁知与仲多"是诗人之言。这条标准把词从一时一事的应酬与议论中解放出来，要求词写通古今、能普遍被领会的感受。
淫词、鄙词与游词
第六十二则处理词的内容边界。对《古诗十九首》"昔为倡家女，今为荡子妇……空床难独守"与"何不策高足，先据要路津"，王国维判为"淫鄙之尤"却"无视为淫词、鄙词者，以其真也"；五代北宋大词人亦然，"读之但觉其亲切动人""但觉其精力弥满"。结论："淫词与鄙词之病，非淫与鄙之病，而游词之病也。"孔子见"岂不尔思，室是远而"而说"未之思也，夫何远之有"，"恶其游也"。真能救淫与鄙，虚假才是病根。卷下第五十二则补充：艳词可作，唯万不可作儇薄语，引龚自珍诗论其"凉薄无行，跃然纸墨间"，读柳永、康与之词亦有此感。
附录中的核心补充
附录补遗的篇幅虽短，有几则把境界说补全了。第十七、十八则收《人间词甲稿》《人间词乙稿》两篇序言（原托名樊志厚，实为王国维自撰），其中乙稿序给出"意境"的完整表述："文学之事，其内足以攄己，而外足以感人者，意与境二者而已。上焉者意与境浑，其次或以境胜、或以意胜。苟缺其一，不足以言文学。"并解释意境来自"观"："出于观我者，意余于境；出于观物者，境多于意。然非物无以见我，而观我之时，又自有我在。"据此推演词史：温韦之精艳不如冯延巳，意境有深浅；美成以辞采擅长而不失为北宋词，因有意境；南宋有意境者唯一稼轩；白石气体雅健而意境去北宋人远甚；梦窗、玉田"不求诸气体，而惟文字之是务，于是词之道熄矣"；清代纳兰以天赋之才独得意境之深。这篇序把卷上以"境界"为主的评词标准，明确落实为"意与境"二元（及二者相浑的最高形态），是理解全书概念的一把钥匙。
第二十五则（卷下）总结作者自己的偏好："予于词，五代喜李后主、冯正中而补习《花间》。宋喜同叔、永叔、子瞻、少游而不喜美成。南宋只爱稼轩一人，而最恶梦窗、玉田。"补遗第二十五则与此一致，并说周济《词辨》选词多不当人意而其论词多独到语，"始知天下固有具眼人，非予一人之私见"。这两则把全书的价值判断收束成一份清晰名单，读者可据此核对前文各条。
使用与局限
《人间词话》的写作方式是"断案式"的：每则针对具体词句给出高下判断，判断依据的常是"境界""隔""真"等少数字眼，条目之间偶有出入（如对周邦彦前后评价轻重不同）。读它时应当注意几点：其一，它的结论建立在王国维个人的美学取舍上，重抒情、重真率、轻雕琢，对南宋词坛整体持否定态度，这一取向在书中反复出现并有明确理由，可以接受也可以反驳；其二，"境界"在书中有"真景物真感情""意与境""有格调之外的言外之味"等多层用法，需按条目语境分别理解；其三，书中的词作引文可核对原词使用，但评语本身是判断而非考证，个别版本校订（如《天净沙》"平沙"与"人家"之异、李璟词句的归属）在注释中留有线索。把境界说的核心范畴——造境与写境、有我之境与无我之境、隔与不隔、入内与出外、内美与修能——当作一套可以复用的批评框架，对品评任何抒情文学（不限词体）都有操作价值。