《美学与政治》（Aesthetics and Politics）是1977年英国新左派书店（NLB）出版的一部英文汇编，收录1930年代德国流亡左翼围绕表现主义展开的系列论争文本。全书按四组对话编排：布洛赫与卢卡奇关于表现主义遗产的交锋、布莱希特对卢卡奇现实主义理论的批驳、阿多诺与本雅明围绕拱廊街与波德莱尔研究的三封通信和本雅明的一封回信、阿多诺战后评论卢卡奇与布莱希特的两篇长文；卷末附弗雷德里克·詹姆逊的《结论性反思》。Rodney Livingstone、Perry Anderson 与 Francis Mulhern 撰写了四篇编者导言，各文分别由 Anya Bostock、Stuart Hood、Rodney Livingstone、Francis McDonagh、Harry Zohn 译出。
论争的时间起点是1938年的流亡刊物《Das Wort》（词语）。1937年，卢卡奇的门徒阿尔弗雷德·库雷拉以伯恩哈德·齐格勒为笔名，在该刊发表攻击表现主义遗产的文章，引来大量回应；布洛赫以《论表现主义》直接反驳，卢卡奇随即以《现实主义悬而未决》长篇作答。编者在导言中交代了两人的早年交往：布洛赫1885年生于莱茵兰的路德维希港，是铁路职员的儿子，在巴伐利亚的维尔茨堡与慕尼黑受教育，研习哲学、物理学与音乐；1912至1914年间两人同住海德堡，布洛赫促使卢卡奇认真研究黑格尔，卢卡奇则把布洛赫引向基督教神秘主义，尤其是基尔克果与陀思妥耶夫斯基。第一次世界大战使两人首次分道：卢卡奇应征回匈牙利，布洛赫去了瑞士。纳粹上台后布洛赫去布拉格，卢卡奇去莫斯科；两人对法西斯胜利的回应此后明显分化。布洛赫1934年流亡出版的《这个时代的遗产》试图从被法西斯捕获的德国小资产阶级反抗中分辨出真正的抗议成分；卢卡奇则从1931年起发展出后来与人民阵线时期相关的文化纲领：尊崇启蒙古典遗产、拒绝非理性主义、把现代主义潮流归入非理性主义并把它与法西斯主义等同。
全书四部分的共同背景是1935年共产国际转向人民阵线：当年7月，巴黎国际作家保卫文化大会决定创办德文流亡刊物《Das Wort》，名义上的三位主编是布莱希特、维利·布莱德尔与福伊希特万格，实际控制权落在观点与卢卡奇一致的弗里茨·艾尔彭贝克手中。布洛赫、卢卡奇、布莱希特、本雅明、阿多诺以不同方式介入了这场关于文学应当如何面对现实的争论。詹姆逊在书末把这场争论称为马克思主义内部"现实主义与现代主义"之争，认为它的全部逻辑可能性在当年已被逐项生成，而它在后结构主义、媒介理论与消费社会的条件下至今未被超越。
布洛赫：表现主义作为未竟的遗产
布洛赫的反驳先从卢卡奇的方法入手。他逐条指出，卢卡奇1934年发表于《国际文学》的《表现主义的伟大与衰落》没有提到任何一位表现主义画家——马尔克、克利、柯柯施卡、诺尔德、康定斯基、格罗斯、迪克斯、夏加尔均不在其列，也不及勋伯格的音乐；在文学方面，特拉克尔、海姆、拉斯克-许勒完全缺席，维尔费尔早期作品只因其几首和平主义诗被提及，埃伦施泰因与哈森克莱弗同样如此，引文多取自鲁宾纳这类次要诗人。卢卡奇的材料来自皮恩图斯的选集导言、莱昂哈德与希勒等人的报纸文章，布洛赫称之为"关于论文的论文"——他只分析表现主义的倾向与纲领，没有触及那些在时间与空间中留下具体印象的想象性作品。
布洛赫承认卢卡奇对"抽象的和平主义"、波希米亚式的"资产者"概念、"逃避主义意识形态"、表现主义反抗的主观性质等观察有准确之处。但他主张，即便表现主义者在大战期间只做了宣告和平与反对暴政这一件事，也没有理由把他们贬为"伪批判、误导性抽象、神话化的帝国主义假对立"；战争期间"非暴力"口号本身具有革命性质，维尔费尔等人在战后把它变成玩具喇叭是后来的事。布洛赫指出，表现主义的实质由两样东西构成：一部分是古老的意象，另一部分是批判且往往具体的革命幻想；仅用"被资本主义车轮碾过的小资产阶级的茫然困惑"来描述它并不充分。
布洛赫把争论引向一个哲学分歧：卢卡奇预设了一个封闭而完整的现实总体。他问，如果这一总体本身存疑，如果真实的现实也包含断裂，那么表现主义对表面关系裂隙的利用、蒙太奇与不连续手法的实验，就无从被当作单纯的破坏或颓废。他反问：成长与衰败之间是否存在辩证联系？混乱、不成熟与晦涩是否必然归属于资产阶级颓废，还是可能属于从旧世界向新世界的过渡？在他看来，卢卡奇把"拆毁性实验等同于颓废状况"，这种黑白分明的、机械的立场在人民阵线时代比以往任何时候都更不适用。
对"表现主义脱离人民"的指责，布洛赫用表现主义与民间艺术的关系作答。青骑士画派临摹穆尔瑙的玻璃画，率先向人们打开民间艺术的眼睛，也注意到儿童与囚犯的绘画、精神病人的作品与原始艺术，并重新发现农民木器上的"北欧装饰艺术"——后者与罗森贝格伪造的北欧崇拜没有共同之处。捷克、拉脱维亚与南斯拉夫约1918年的画家，在表现主义里找到了比其他多数风格更接近本民族民间传统的路径。布洛赫总结说，表现主义虽从未自称缺乏传统（它从格吕内瓦尔德、原始艺术、巴洛克乃至狂飙突进和青年歌德的作品里寻找同调者），但其最终目标是人性化的；他举格罗斯与迪克斯为例，说明表现主义作品并不总是令人费解。文章以一句话收尾：表现主义的遗产并未消失，因为人们尚未开始考虑它。（文末方括号内一段批评"社会主义现实主义"的补写，是布洛赫1962年再版时加入的。）
编者在导言中补充了两点判断：布洛赫的迂回让双方都错过了争论中最要紧的议题——矛盾的呈现问题，也就是布洛赫关于蒙太奇的议论的缺席语境，以及卢卡奇现实主义美学里一块无法化解的难点；两篇论文最薄弱处都在人民阵线这一点上——卢卡奇指出布洛赫那份表现主义"民间兴趣"清单是任意的、现代主义客观上是精英主义的，但他自己对民族民间传统的援引（尤其是德国的）至多是勉强、最坏是空洞。编者还记下：就在布洛赫抵制反表现主义运动的同一时期，他在捷克斯洛伐克为莫斯科审判出具了附和官方的证词，而卢卡奇在苏联则尽量回避这个话题。
卢卡奇：现实主义悬而未决
卢卡奇把争论重新界定为现实主义的存亡问题。他以季米特洛夫在莫斯科作家俱乐部反法西斯晚会上的讲话为题记：革命资产阶级曾用塞万提斯的《堂吉诃德》作为反对封建贵族的武器，"革命无产阶级至少需要一个塞万提斯"（笑声）。他主张"现代与古典之争"这一提法本身有误，因为它默认现代艺术等于自然主义经印象主义、表现主义直至超现实主义这条特定线索。卢卡奇把当代文学分为三种潮流：公开的反现实主义或伪现实主义文学；自然主义直至超现实主义的"先锋派"，其总趋势是越来越远离并消解现实主义；以及高尔基、托马斯·曼、亨利希·曼、罗曼·罗兰代表的大现实主义。布洛赫与汉斯·艾斯勒在《新世界舞台》上提出的理论，在卢卡奇看来正好忽略了第三种潮流。
针对布洛赫对"总体性"的质疑，卢卡奇引马克思"每一个社会的生产关系都形成一个整体"，论证资本主义的总体性是客观的、独立于意识的。他说明，资本主义经济诸要素的独立化（贸易、货币、金融危机的自发现象）会造成表面解体，但危机恰恰显现了各独立过程背后的统一；生活在其中的人把正常时期的资本主义体验为统一体，把危机时期的资本主义体验为解体。现实主义文学的任务因此在于把握真实本身，塑造现象与本质的正确辩证关系，使作品无需外在评论就能显明两者的联系。他指责左翼超现实主义者把命题"插入"与它们没有机联系的现实碎片；布洛赫作为理论家所犯的，正是表现主义者与超现实主义者作为艺术家所犯的同一个错误——把意识中的扭曲图像直接等同于事物本身。
卢卡奇用托马斯·曼与乔伊斯对照。曼笔下的人物——托尼奥·克勒格尔、克里斯蒂安·布登勃洛克、《魔山》中的主要人物——若按布洛赫的要求直接以自身意识构造，其"表面断裂"会比乔伊斯只多不少；曼保持"老派"风格，因为他知道自己的人物是谁、思想和感情如何从社会生活里生长出来，因而把意识放回总体位置。蒙太奇在卢卡奇看来至多是一种有效的玩笑或政治武器，一旦声称塑造现实就沦为"灰上加灰"的单调。他引尼采论文学颓废"生命不再寓居整体之中"的名言，以及瓦尔登"词打碎句子"的语言理论，作为现代主义一维性的佐证。
卢卡奇承认表现主义的出现有历史必然性，但历史必然不等于艺术有效；他援引拉法格转述的马克思对巴尔扎克的评价，论证真正的"预言式人物"只存在于重要现实主义者的作品里——高尔基的卡拉莫拉、克里姆·萨姆金、陀斯季加耶夫，亨利希·曼的《臣仆》与《垃圾教授》都预示了后来在法西斯主义中开花的特征，亨利四世则预见了反法西斯阵线战士的人文主义品质；反之，表现主义者对帝国战争的抗议面对新的帝国主义战争已经过时，阿诺德·茨威格在《格里沙中士案件》与《凡尔登之前》里预告了新战争的一系列本质特征。只有重要现实主义者构成真正的意识形态先锋队。
卢卡奇以自我批评收束这一部分。他检讨《小说理论》（1914—15）——主观上反战、客观上是一部反动的、充满唯心主义神秘主义的作品——与《历史与阶级意识》（1922）——主观上是革命急躁，客观上因其唯心主义和对自然辩证法的否认而反动——以此说明"通往地狱的道路铺满善意"。在他看来，表现主义与独立社会民主党（USPD）意识形态同构：两者都站在领袖与群众之间，把过渡性的意识形态阶段固定下来，抑制了革命意识的澄清；表现主义衰落的原因在于德国第一波革命的失败、苏联无产阶级胜利的巩固与革命群众自身的成熟（马雅可夫斯基与贝歇尔的生平证明了这一点）。第七节把讨论引向人民阵线：流行艺术的标准在于与民族生活及其进步倾向的动态关系（高尔基是俄国人民的儿子，罗兰是法国人民的儿子，托马斯·曼是德国人民的儿子），现代主义者则把历史看作"旧货市场"；遗产问题必须按列宁的方针处理，即不拒绝资产阶级时代最有价值的成就，而是加以占有和同化。卢卡奇把现实主义描述为通向人民的"无数扇门"中的路径，认为人民大众从先锋派文学里学不到任何东西。
布莱希特：四篇未刊的驳文
布莱希特1938年在丹麦斯文堡写下四篇反对卢卡奇的文本。按编者导言的交代，它们从未在《Das Wort》上发表，无论是因为投稿被拒还是出于他自己的谨慎，如今已无法确知；它们直到1967年苏尔坎普出版社出版其《艺术与文学文集》才首次面世。布莱希特当时名义上是《Das Wort》三位主编之一，但名字只用于报头，他在流亡地无法参与刊物政策。本雅明在1938年的日记里记录了布莱希特的话："他们是生产的敌人。生产让他们不舒服……他们想当机关干部，控制别人。他们的每一条批评里都带着威胁。"
第一篇《论卢卡奇的论文集》指认卢卡奇从资产阶级尚属进步阶级时的小说高度出发考察其衰落，却对当代小说家只以"形式上写实"为尺度；卢卡奇"一挥手扫开'非人的'技巧"，让子孙回头效仿老祖宗，但这一处方不切实际。布莱希特给出的出路是新的上升阶级指出的那条：人重新成为人，靠的是走进群众中间，回到群众中间。
第二篇《论现实主义理论的形式主义性质》指出该理论只建立在上一世纪少数资产阶级小说的形式上，而且只建立在小说这一体裁上；抒情诗和戏剧里的现实主义被排除在外。布莱希特以自己正在写的东西作证：《尤利乌斯·恺撒先生的事业》需要日记体、变换视角、两个虚构作者视角的蒙太奇，"我采用这些技巧出于纯粹的现实主义动机"；写纳粹统治下生活的剧本由27个独立场景构成，他从农民勃鲁盖尔的画里学到的东西比从现实主义论著里学到的更多。他提出实用的形式主义定义：说"形式上他对"意味着他实际上不对；"民族社会主义是形式上的社会主义，另一个政治形式主义的例子。"《尤利西斯》中的内心独白在无弗洛伊德的情况下难以写出，其遭受的攻击与弗洛伊德当年受到的攻击相同；他从未理解把它斥为形式主义的理由。他提醒，曾有人"只是从语法里解放出来，而没从资本主义里解放出来"。
第三篇《对一篇论文的评论》质疑"持久人物"崇拜，反对把文学史变成摆满"从安提戈涅到娜娜、从埃涅阿斯到聂赫留朵夫"的杜莎夫人蜡像馆。小说不靠"人物"存废；多斯·帕索斯出色地描绘了"斗争中人与人之间的紧密互动"。竞争性资本主义以特定方式生产出个体，社会主义竞赛以另一种方式生产出不同的个体；巴尔扎克是"畸形者的诗人"，其人物的复调性反映了生产进步即苦难进步的辩证。
第四篇《人民性与现实主义》从流亡作家的处境出发：作家为一个他并不生活于其中的人民写作。人民已经更清楚地与他们的上层分离，压迫者与被压迫者展开了流血斗争，转向人民、说人民的语言变得既更容易也更紧迫；"人民艺术与现实主义成为天然的盟友"。但这两个概念先要清洗：人民性这个概念本身并不流行，"实用、主权、神圣"这类"ity"结尾的抽象名词都需警惕，民族性这个概念带有"圣礼般、浮夸而可疑的"内涵；用"人民"概念行骗的历史是一部阶级斗争史。布莱希特给出他的"战斗的"人民性定义：能被广大群众理解、采纳并丰富他们的表达形式、站在他们的立场上并加以确认和修正、代表最进步的部分以使它能够承担领导。现实主义意味着"发现社会的因果复合体／揭露流行的观点就是当权者的观点／站在能对社会困境提出最广泛解决方案的阶级的立场上写作／强调发展的要素／使具体成为可能，并使从具体中抽象成为可能"。他主张感官化的写法不会自动等同于现实主义写法；"现实主义只是一个形式问题。假如我们照搬这些现实主义者的风格，我们就不再是现实主义者。方法会枯竭，刺激不再起作用；新问题要求新方法。"皮斯卡托的实验在最先进的工人骨干中得到最大支持；工人以内容的真实性为判据，欢迎帮助表现真相的革新，拒绝仅为自身的技巧；工人们不相信"唯一的方法"。存在"成为流行的东西"，也存在"变得流行的过程"。
编者导言对布莱希特的批驳评价如下：它直接击中卢卡奇理论的一个显见矛盾——把19世纪大现实主义者看作本质上属于资产阶级的作家，又主张他们的成就应当指导20世纪的无产阶级或社会主义作家；卢卡奇反而陷入了一种脱离历史现实的、永恒化的形式主义，因为他完全从文学传统推导散文的规范。但布莱希特没能提出同等层面的正面替代方案："布莱希特的戒律比卢卡奇解放得多，但他的理论深度浅得多"；卢卡奇的工作构成了一种从启蒙运动以来系统叙述欧洲文学史的真实尝试。编者也核对了布莱希特关于工人共鸣的说法：《三便士歌剧》在魏玛时期的大多数观众来自商业剧场的资产阶级，他更彻底的马克思主义转向发生在这些成功之后；他最重要的剧作写于流亡与战争期间，与任何德国观众都无接触，战后在东德上演时观众确以无产阶级为主，但那里缺乏可替代的娱乐，观众反应的自发性难以估计。
本雅明：与布莱希特的谈话记录
这两组日记（1934年7月至10月、1938年6月至8月）记录了本雅明在丹麦与布莱希特的谈话。1934年7月4日的话题是本雅明的论文《作为生产者的作者》。布莱希特认为该理论只适用于一种艺术家，即他把自己算入其中的上层资产阶级作家："对于这样的作家，确实存在一个与无产阶级利益团结的关节点：他在这一点上能够发展自己的生产手段。"他批评贝歇尔式的无产阶级诗人；比较了自己的教谕诗、贝歇尔发表在无产阶级刊物上的诗与兰波的《醉舟》，认为马克思和恩格斯若读到《醉舟》，会从中感到它所表达的巨大历史运动——一个无法再在阶级壁垒内生活的人的逃逸，但兰波那种流浪汉姿态无法变成无产阶级战士的模范形象。
布莱希特谈到自己"是否完全认真"的问题：他想象自己被法庭审讯，"布莱希特先生，您是认真的吗？"——他承认自己不完全是认真的，因为他想得太多艺术问题，随后又补上一句：他的态度是"允许的"。他区分了完全认真的"实体诗人"（如豪普特曼）与不完全认真的冷静思考者。卡夫卡属于哪一类？本雅明认为这问题无法回答，布莱希特正把这种不可回答性看作卡夫卡（他承认是伟大的作家）与克莱斯特、格拉贝、毕希纳一样是失败者的标志。卡夫卡以寓言为出发点，寓言受理性支配，无法完全认真，但寓言要获得形式就长成了小说。布莱希特说，作为幻想家的卡夫卡"看见了将要到来的东西，却没有看见现在的东西"；他只有一个问题，即组织的问题——人被社会生活形式异化的恐惧；他预见了某种异化的形式，例如格别乌的方法，却从未找到出路，也从未从噩梦中醒来。"卡夫卡的精确是不精确之人的精确，是做梦人的精确。"布莱希特还批评本雅明的卡夫卡论文是尼采式的日记体写法，最终一切都归结为"本质"问题；正确的方法是问"他做什么？他如何行动？"卡夫卡生活在一个病态的记者圈子里，文学在那里是首要现实；他是"布拉格文化生活的闪光沼泽上的一个泡沫"。他想象老子与弟子卡夫卡的对话（"一张股票证书让你恐惧？""是的。"），并说："我不接受卡夫卡，你知道的。"至于《下一个村庄》，布莱希特认为它是阿喀琉斯与乌龟的对应物；谬误在于"人"这个词——如果旅程被分解成部分，旅人也被分解了。布莱希特把《诉讼》称为"预言性的书"："看看盖世太保，你就能知道契卡可能变成什么。"
1938年的日记记录了布莱希特对苏联政治的评价。他说："社会主义经济不需要战争……一国不能建成社会主义经济。重新武装不可避免地让俄国无产阶级倒退了很多……俄国现在是个人统治。只有蠢人才会否认这一点。"他读了《资本论》并认为很好，"尤其是在像我们这样的人中间越来越少碰到马克思的时候"。布莱希特给斯大林的诗《农民对牛说》——本雅明起初没有领会其含义，当想到斯大林时甚至不敢承认。布莱希特解释：这是一首颂扬斯大林成就的诗，但斯大林还没有死，而且他作为流亡者坐在那里等红军开进来；他关注俄国的发展，也读托洛茨基，认为存在一种"要求对俄国事务持怀疑态度的、正当的怀疑"；一旦怀疑被证明正确，就必须公开地同这个政权斗争，"但不幸或万幸的是，这种怀疑目前还不是确定无疑的"。他也承认"俄国确实有某些犯罪集团在活动"。同一时期他作出著名判断："对意识形态的斗争已经成了一种新的意识形态。"
这些记录还包含布莱希特美学与身世的若干细节：他谈到史诗剧的起源——慕尼黑《爱德华二世》排练时，士兵戏演不好，卡尔·瓦伦丁说"他们脸色发白，他们害怕，就是这样"，于是士兵脸上涂满白粉，"那天决定了演出的风格"；"深层需要造就肤浅的理解"；他房间的梁上写着"真理是具体的"，窗台上站着一头会点头的小木驴，脖子上挂的牌子写着"连我也要理解它"。他把自己形容为"有节制的狂人"，认为时代会为他的狂热做背景；他提到"没有历史的时代"，认为它的到来比战胜法西斯更有可能；他反对忽略孩子——"他们计划摧毁一切……我们绝不能不把孩子们算进去"；他说法西斯也把他无产阶级化了，"夺走了我的舞台和我的观众"，莎士比亚不能只为自己抽屉写作。他说"在俄国存在对无产阶级的专政，只要它还为无产阶级做有用的工作，我们就不应与之分离"，并把这种制度称为"工人的君主制"。1938年8月25日一条格言："不要从美好的旧事物开始，要从恶劣的新事物开始。"
阿多诺与本雅明的通信（1935—1938）
编者在此安排了阿多诺的三封信与本雅明的一封回信。1935年8月2日阿多诺从黑森林霍恩贝格写信评论拱廊街计划的纲要（"巴黎，十九世纪的首都"）。他先称赞"生活作为留下痕迹"、收藏家、把物从有用性的诅咒中解放出来等段落，随后转入他对辩证意象理论的批评。他以题词"每个时代都梦见下一个时代"为出发点，指出其中暗含的三层意思：把辩证意象当作集体意识的内容、把它与作为乌托邦的未来直接关联、把"时代"当作自足的意识主体。他反对把辩证意象移入意识作为"梦"："商品的拜物特性不是意识的事实；确切说它是辩证的，它生产意识。"如果辩证意象只是集体意识中感知拜物特性的方式，圣西门式的商品世界就会显现为乌托邦，而丧失其反面——作为"地狱"的十九世纪的辩证意象。草稿放弃"地狱"范畴、删去赌徒一节，在他看来既是光泽的损失也是辩证一致性的损失。他追问梦的主体是谁：在十九世纪只能是个人，而集体意识在现下形式里与荣格的概念难以区分（他引用霍克海默："群众自我只存在于地震和灾难之中"）；"在梦着的集体里，阶级之间不再有任何差别。"他提出具体的历史指摘：商品生产先于波德莱尔时代数百年，需区分工场手工业阶段与工厂工业阶段；砖先于铁作为人造建筑材料；"势利"（snob）本是社会概念，由萨克雷赋予流行，应与纨绔（dandy）区分；工人"最后一次"在阶级之外以群众演员身份出现的说法值得怀疑。他要求把方法"极端化"：更精确的历史、更多的物质证据、对文化构型客观基础更严格的经济分析，并把商品拜物特性与帝国主义、世界贸易等现代范畴具体化。
1936年3月18日阿多诺从伦敦写信谈《机械复制时代的艺术作品》。他赞赏其中神话的辩证自我消解这一线索，但不安于把"魔幻光晕"转嫁给"自律艺术作品"并给它贴上反革命职能的标签："自律艺术作品的中心本身不在神话一侧……它在自身内部并置魔法与自由的标记。"他要求更多的辩证：穿透自律作品、把实用艺术在其否定性中更彻底地辩证化。他批评把成就直接记在作为电影主体的无产阶级账上——按列宁对自发性的批判，无产阶级只有通过作为辩证主体的知识分子引入理论才能实现这一成就。他报告了在诺伊巴伯尔斯贝格摄影棚的观察：蒙太奇与先进技术用得很少，现实处处以幼稚的模仿被"拍摄"。"你低估了自律艺术的技术性，高估了依附艺术的技术性。"他提出著名判断："两者都带着资本主义的烙印，两者都包含变化的要素……两者是完整自由的被撕裂的两半，但它们加不起来。"信中预告了他对爵士乐的"彻底裁决"研究，其任务是把爵士乐的"进步"要素（蒙太奇的假象、集体劳动、再生产对生产的优先）指明为真正反动事物的门面。
1938年11月10日阿多诺从纽约写信评论波德莱尔研究手稿（"第二帝国时期巴黎的波德莱尔"）。他承认手稿放弃了荣格影响、材料翔实，但认为它只是拱廊街计划的"前奏"而非"模型"："动机被汇集起来，却没有被展开。"他重提柯尼希施泰因的谈话——拱廊街研究的每个观念都必须从疯狂统治的领域里抢夺出来，并追问这种禁欲能否面对这样的对象。他批评手稿缺少中介（mediation）：把波德莱尔作品的经验内容直接联系到当时社会的经济特征（酒税、街垒、拱廊），把酒税与《酒魂》直接挂钩；"文化特性的唯物主义规定只有通过总体社会过程的中介才可能。"他把这种省略理论的做法称为"魔法与实证主义的十字路口"，只有理论能解除其魔咒。捡破烂者一节没有呈现其资本主义功能——把垃圾也置于交换价值之下，这一省略带上了萨沃纳罗拉式的禁欲色彩。手稿的命运：勒文塔尔主张刊出第二章全文与第三章的一部分，阿多诺反对——"为了您自己和波德莱尔的缘故"——请求本雅明放弃这个版本另写一版，并强调"这是请求，不是编辑决定或拒绝"。他引了雨果《马泽帕》的章节、萨德《朱斯蒂娜》中银行家杜布尔先生的描写、黑贝尔关于无名女子的诗，以及让·保尔《秋日花》中关于夜与煤气灯的段落。
本雅明1938年12月9日从巴黎回信，逐词回应"全景、痕迹、漫游者、拱廊、现代性"。全景在波德莱尔的语境里不适用，可以删去；痕迹的概念将在与光晕的对立中获得哲学规定，须先自然地在经验层面引入（他找到坡的一处重要段落：侦探故事构造于城市人群中对个人痕迹的抹除或固定）；漫游者的讨论以"对交换价值的移情"为顶点，阿多诺关于"交换价值的消费"的理论与他的理论之间的张力，被他称为本节唯一的、以无遮蔽形式出现的理论；拱廊一词的使用"无可救药的亲切"，它只以游戏形态进入波德莱尔研究，让·保尔那段文字因此不属于这部书；现代性是波德莱尔自己的词，该节不能超出波德莱尔用法的界限，其哲学勘察属于第三部分（以新艺术运动概念起始，以新与不变的辩证法收束）。他拒绝以秘传的蜡翼起飞，坚持思辨从"构造"中汲取力量；第二部分以语文学材料为主，源于构造的需要，"与其说是禁欲纪律，不如说是方法论预防"。对"酒税到《酒魂》的直接推断"的指摘，他辩称衔接在语文学语境中合法建立——如同对古典作家的解读——它赋予诗歌恰当的比重，而真正的解读应落在"迷醉对波德莱尔的意义"而非税收。他承认缺失理论透明度与该节语文学程序未被标明有关，也承认第三部分缺位造成的假象，第一步是重新审视总体构造。信末谈及德国犹太人的处境、妹妹的遗传性动脉硬化、入籍的困难，并请阿多诺转告布利尔允许书评用化名"汉斯·费尔纳"。
编者在导言里对本雅明最终改写的结果作了保留：改写稿（"论波德莱尔的几个母题"，1939年刊出）丧失了原稿对交叉历史材料的把握，狄尔泰被一笔勾销，荣格与克拉格斯被归入法西斯阵营，弗洛伊德经由《超越快乐原则》的"震惊"概念进入——而那是弗洛伊德晚期元心理学中较不成功的一部。原稿开篇讨论马克思对1840年代职业革命密谋家的评价、通篇涉及19世纪法国街垒上的无产阶级斗争、以布朗基的动人召唤收尾；这些段落都没有进入刊出的版本。同一时期，《机械复制时代的艺术作品》刊出时，霍克海默把"法西斯主义"改成"极权主义学说"、"共产主义"改成"人类的建设性力量"、"帝国主义战争"改成"现代战争"，并删去了直接援引马克思的前言。编者还指出，阿多诺对爵士乐的分析局限于三十年代摇摆乐阶段，看不到爵士乐作为一种审美形式的动态；本雅明高估了商业流行艺术的进步命运，阿多诺则高估了先锋派艺术的命运。
阿多诺：《强制下的和解》
《强制下的和解》是阿多诺对卢卡奇《当代现实主义的意义》（1958年西德克拉斯出版社出版）的评论，发表于《月刊》（Die Monat）——这份刊物由美国陆军在西德创办、中央情报局资助。阿多诺承认卢卡奇的名声来自青年时代的著作——《灵魂与形式》、《小说理论》与《历史与阶级意识》——其中《小说理论》为哲学美学树立了一个此后一直被保持的标准。他随即指出，《理性的毁灭》最清楚地暴露了卢卡奇自身的毁灭："这位官方特许的辩证论者以极端非辩证的方式，把现代哲学的所有非理性主义流派都扫进反动与法西斯的阵营"，把尼采和弗洛伊德简单地贴上法西斯标签，以省督学式的屈尊口吻称尼采为"智力中上"的人。这部新书显示出受纳吉政府牵连后的态度变化：卢卡奇谈论斯大林时代的罪行，为"写作自由的普遍承诺"辩护，追认老对手布莱希特《死兵谣》的天才，想拓宽被官僚们用于窒息自发冲动的"社会主义现实主义"概念。但阿多诺认为："卢卡奇的个人正直无可怀疑，但他把自己的理智献祭于其上的概念结构狭窄到窒息一切可以更自由呼吸的东西；理智的牺牲（sacrifizio dell'intelletto）不会让理智全身而退。"
阿多诺逐项拆解卢卡奇的论点。针对"颓废"概念，他指出"颓废"属于保守主义的词汇，其成立需要一个正面对应物——丰饶有力的自然形象；把自然的范畴偷运进社会的中介，恰恰是马克思与恩格斯意识形态批判所反对的做法。他引马克思《大纲》与对道默尔的评论说明这种逃向"自然"的懦弱，并断言"任何讨论历史问题的地方，最好彻底避免'病'与'健康'这两个词……它们只是为了蛊惑人心的效果才被拖进来"。
针对"抽象可能性与实在可能性"的区分，阿多诺举布莱希特的《阿图罗·乌伊》为例：把法西斯想象成一群在社会中没有真实位置的罪犯的产业，抹掉了它的恐怖、缩减了它的社会意义，"讽刺没有停留在其对象的水平上，就缺少味道"；但忠实性的要求只能针对作家对现实的基本经验与素材，而不针对素材在作品进程中的命运——普鲁斯特提供了务实忠实与"非现实手法"最紧密融合的例证。
针对"本体论主义"的指控——卢卡奇把整个现代主义文学钉在海德格尔式的"人本质上孤独、非社会、在本体论上无能进入关系"的古老存在概念上——阿多诺反驳说，在一个个人主义社会里，孤独是社会中介的，具有历史内容；波德莱尔关心的不是人的不变本质，而是现代的"本质"，"本质"在这里是社会现象。用本雅明的说法，波德莱尔提供的是"辩证意象"，而非古老的意象；乔伊斯也并非描绘无时间的"人"的形象，而是历史产物的人，他通过被鄙视的风格化技巧努力神话化他描绘的世界。艺术与经验现实的区别触及艺术最内在的存在："艺术是现实世界的否定性知识"——作品作为意象把客体吸收进主体，客体被和解于主体与外部未和解客体的矛盾，赋予作品批判现实的立足点。
阿多诺坚持技术的自主发展："他能闭上眼睛不看艺术技术也按照自己的逻辑发展这一事实吗？"卢卡奇"固执地停留在被叙述的东西上"，但文学中主题的意义只有通过技巧才发生效力。巴尔扎克的《人间喜剧》如今显形为对异化世界的想象性重构，它与卢卡奇审判的现代主义受害者的差别并没有那么大——区别只在于巴尔扎克按照其形式观念把独白想成现实生活的充盈，而20世纪的大小说家把世俗充盈封存在独白之内。"这一点动摇了卢卡奇方法的根基。"
阿多诺为贝克特辩护：其原始主义是退化的最终阶段，"他的原始人是最后的人"；卢卡奇把贝克特说成"病态、乖戾、低能"的直白描绘，遵循的是"把内容看作处理手法的缺陷"的电影审查官的先例。他解读贝恩的诗《啊，愿我们是我们的始祖》——卢卡奇从中读出"人作为动物、作为原始现实对作为社会存在的人的对立"并把它归入海德格尔、克拉格斯与罗森贝格的传统；阿多诺指出末行追随叔本华对个体化高级阶段只会带来痛苦的哀叹，"Ururahnen"一词只能带着苦笑说出，夸张本身瓦解了卢卡奇归咎于它的退化。至于《魔山》：卢卡奇给齐姆森好分数，因为"即使在主观上，他们对时间的体验也是正常而客观的"——阿多诺指出环绕齐姆森这个角色的反讽被卢卡奇错过了：齐姆森是狭隘的军官，歌德笔下瓦伦廷的继承者，在床上完成了一个士兵的死；托马斯·曼没有调和两种时间概念，也没有宣布自己的偏好。
阿多诺指出社会主义现实主义的自我证成：卢卡奇把"批判现实主义"到"社会主义现实主义"的转变说成"否定（但不拒绝）的视角逐渐转变为肯定（肯定性的）、社会主义的视角"，这种"耶稣会式的区分"把文学质量问题移入预先设定的信念领域。卢卡奇自己也承认"大多数人的转变不会自动发生""社会主义现实主义是不健康的、稀释的资产阶级现实主义"；阿多诺把这些表述称为他"拽着锁链的徒劳挣扎"——"他仍然被权力弄得眼花缭乱，而权力即使容忍他的不驯服想法也永远不会采纳它们"。全书标题所指的正是卢卡奇在绝对唯心主义核心处亲自辨认出的那种"强制下的和解"：把个体与其世界强行调和起来，仿佛社会整体已经达成和解。
阿多诺：《承诺》
《承诺》写于1962年，发表于《新评论》，由萨特《什么是文学？》的德译本触发，正文以布莱希特为主要对象。阿多诺开篇描述两种"客观性立场"的相互战争：介入的作品从自足为拜物的作品身上剥掉魔法，而自律作品认为"精神生活一旦放弃自身纯粹客观化的义务与自由，它就退位了"；"两种选择都因对方而否定自身。"他批评萨特把承诺局限于文学的做法——"作家处理意义"，但"不止处理意义"，文学作品会改变进入它的日常意义。萨特戏剧在他看来自我拆台："它们在其对真理的尊重中展示了其哲学所无视的全部被管理宇宙；我们从中学到的是不自由的教训。"艺术的工作"不是突出备选方案，而是仅凭形式抵抗世界的进程"。
对布莱希特，阿多诺承认他比萨特更一致、是更伟大的艺术家：他把抽象提升为艺术的形式原则，以教谕诗学消除了传统的戏剧人物概念；"他舞台上的人物在我们眼前萎缩成社会过程与功能的动因。"但为政治真理而做的审美简化反而挡住了真理的路："这种真理包含无数中介，布莱希特不屑一顾。"《屠宰场的圣约翰娜》以芝加哥为背景，讲述的只是流通领域的插曲，而不是生产领域剩余价值的占有；《阿图罗·乌伊》用甘蓝托拉斯取代了富豪权贵的阴谋，"法西斯的真正恐怖被驱散了；它不再是社会权力集中的缓慢终点产物，而成了偶然事故或犯罪"——"为了承诺，政治现实被琐碎化，政治效果随之缩减。"《大胆妈妈》是一本把"战争靠战争养活"的格言归结为荒谬的图解课本，但图解技术使他无法证明论点；三十年战争的社会不是现代功能性资本主义社会，因此无法诗意地设定一个私人生活的生死直接显明经济规律的封闭功能系统。"坏政治变成坏艺术，反之亦然。"他还批评布莱希特的语言：他采用被压迫者的腔调，但他宣扬的学说需要知识分子的语言，"所有的角色都可以扮演，唯独工人不行"。针对承诺最严厉的指控是：好意一旦被注意到就会变质，试图掩饰时变质更甚。
阿多诺提出著名的命题："我无意软化这个说法：奥斯维辛之后写抒情诗是野蛮的；它以否定形式表达了激发介入文学的那种冲动。"但"丰富的现实苦难不容遗忘"，帕斯卡的神学命题"我们不该再睡"必须世俗化；苦难在要求艺术存在的同时又禁止艺术存在，"如今几乎只有在艺术里，苦难还能找到自己的声音"。他随即检视这种声音自身的困局：勋伯格的《华沙幸存者》"把苦难转化为意象，哪怕这些意象严酷而不妥协，也伤害了我们在受害者面前感到的羞耻——因为这些受害者被用来创造某种东西，即艺术作品，把它们抛给一个毁灭了他们的世界的消费"；风格化原则与合唱的庄严祈祷使不可设想的命运显得有了意义，恐怖被去掉了某些东西，"只有这一点就已经对不起受害者；然而没有试图回避他们的艺术，也无法面对正义的要求。就连绝望的声音，也是向一种可憎的肯定缴纳的贡赋。"
阿多诺以毕加索的故事对照：占领军的军官指着《格尔尼卡》问"这是您干的？"，毕加索回答"不，是您干的"。自律作品同样坚定地否定经验现实，"摧毁破坏者"。查理的《大独裁者》在阿多诺笔下反而失效：当犹太姑娘能用平底锅打一队冲锋队而未被撕碎时，讽刺力尽失而变得猥亵。他援引萨特："艺术作品没有目的，这一点我们同意康德；但原因是它本身就是目的。"他认为未经计划的自律性"不自觉地变成了对它们的攻击"，而"今天自律艺术比介入艺术更应该受到鼓励"。他比较法德两国的不同处境：在法国，为艺术而艺术与学院派和反动倾向结盟，对存在的呼唤听来是革命性的；在德国，艺术从外在目的中的解放始终受疑，第一部著名文件是席勒的《把戏剧作为道德机构来考察的论纲》，这种攻击的底层冲动是"小市民对性的仇恨，西方道德家与社会主义现实主义意识形态家的共同基础"。
文章的落点是一句常被征引的判断："现在不是政治艺术的时代，但政治已经迁移进自律艺术，而且正迁移进那些表面上政治已经死亡的地方。"他举卡夫卡关于玩具枪的寓言与克利为例：克利在一战期间或之后画了把威廉皇帝画成吃铁器的非人的漫画，1920年前后发展为《新天使》——不再带任何漫画或承诺的徽记，却远远飞越了两者；"正如拥有这幅画的本雅明所说，他是那个不给而只取的天使。"
詹姆逊：《结论性反思》
《结论性反思》写于1977年，作为全书的当代结论。詹姆逊开篇说"被忽视的不仅是政治史"：一批"后马克思主义"把前马克思主义的旧立场重新发明了一遍；在马克思主义内部，"问题本身的措辞已经预先编好号"，老争论不断回来纠缠那些以为可以放下过去的人。现实主义与现代主义的冲突就是这样一次"被压抑者的回归"；它比马克思主义更古老，在长时段里是17世纪古今之争的当代政治重演。1930年代德左作家中表现主义的持续影响是这场争论的催化剂：卢卡奇1934年对表现主义的无情意识形态谴责设定了舞台。
詹姆逊比较法国与德国的差异。法国的超现实主义从一开始就拒斥小说体裁，现实主义问题难以成形；萨特是唯一没有经过超现实主义训练的重要作家，他先把诗歌与抒情诗排除在文学论述之外，现实主义与现代主义的困境同样没有出现——叙述领域在法国被预先瓜分。本书中叙述问题不突出，部分因为卢卡奇的主要展品是小说，而布莱希特的主要阵地是戏剧。现实主义概念的原创性在于它同时要求认识地位与审美地位，而两者难以兼顾：对认识功能的过度强调导致对虚构性质的幼稚否定，另一极的贡布里希、巴特式的"现实效果"分析则把"现实"偷换成现象。
关于布莱希特与卢卡奇的对峙，詹姆逊称其为罕见的力量对等的 confrontation：一位是共产主义运动产生的伟大艺术家，一位是继承整个德国哲学传统的中心哲学家。晚近论述中布莱希特占了上风——他的"平民"风格比卢卡奇的"缙绅"文化更受欢迎。但卢卡奇的根本贡献在于发展了一整套中介理论，把此前看似纯形式的美学现象的政治与意识形态内容显示出来，最著名的例子是把自然主义的静态描述"解码"为物化；布莱希特正是据此把卢卡奇的方法称作"形式主义的"——他自信能从作品纯形式属性的清单里推出政治与意识形态立场。詹姆逊主张把布莱希特的攻击理解为对意识形态分析中那种无需外部验证的唯心主义诱惑的治疗性警告。"颓废"概念是美学领域里的"虚假意识"，两者共享同一个缺陷：假定存在纯粹的错误，从而可以谴责某些作品"没有内容"；借助精神分析（压抑、否定），现代主义更应该被看作对社会内容的"管理与收容"——通过可辨认的构框与移置技术把它隐藏于形式本身之中。
对卢卡奇的"斯大林主义"，詹姆逊主张拆成两个问题。其一，与官僚机器共谋并施行文学恐怖——这被他在莫斯科对日丹诺夫主义的抵制所反驳（他当时用"自然主义"作贬义代码；他把现代主义的象征技术与摄影式自然主义的"坏直接性"等同起来的结构—历史辨认，是其最有力的辩证洞见之一）。其二，其美学理论的"人民阵线主义"——在现代主义主观主义与过度客观化的自然主义之间取形式中道，这种亚里士多德式的适中策略从未引起多少思想兴奋；他在1928—29年"布卢姆提纲"中预见的先民主革命后社会主义革命的两阶段策略，后来被斯大林以另一种版本迟到地批准，而反法西斯策略与反资本主义策略的区分今天更难维持。政治上的选择（他称之为"进入历史的入场券"）与科尔施、赖希等反对派马克思主义者的悲剧命运相比，显示出相对的合理性。
布莱希特的美学在詹姆逊的读解里围绕三个要素。其一，他的"科学"概念：接近通俗机械学、家庭化学装置和伽利略式的摆弄，而远离认识论意义上的"范式"；它意在取消体力与脑力活动的分离，把认识世界与改变世界重新接合，把"认识"变成愉悦本身。其二，他的现实主义是作品对现实的一种姿态："现实主义精神标志着一种主动的、好奇的、实验的、颠覆的——一句话，科学的态度。"其三，也是影响最广的，Verfremdung（陌生化效果）：把看似自然且不可改变的现象展示为历史的、可被革命改变的，从而把现代主义的主导意识形态（俄国形式主义的"陌生化"、庞德的"使之新"）从革命政治的端点加以唯物主义的再奠基。但布莱希特本人对纯形式实验的敌意不下于卢卡奇，他对卢卡奇形式主义的攻击对政治现代主义者同样有效——后者试图仅凭封闭/开放形式等纯形式特征作出革命/资产阶级的意识形态判断。詹姆逊提醒：对"自然"的信仰是意识形态的，但在不同历史境遇里"自然"曾是一个具有真正革命功能的颠覆性概念。
媒介问题是布莱希特与本雅明共同的分析对象，其成果集中体现在本雅明的《机械复制时代的艺术作品》：他们设想革命性地利用传播技术，把蒙太奇等最先进的技巧用于政治化与教诲的目的。但纳粹本身对应媒介兴起的一个早期原始阶段，本雅明攻击它的文化策略也带着这个阶段的痕迹；在今天的媒介社会"总体系统"中，这种乐观无法共享，而失去它，政治现代主义的方案就与其他一切现代主义难以区分——"现代主义以意识到其观众的缺席为特征"。
阿多诺的两篇战后文章反映了消费社会（或后工业社会）这一最终转变。詹姆逊承认"总体系统"前提有其后果：它可能把人引向政治之外，鼓励无政府主义式的反马克思主义，甚至被用作恐怖主义的辩护；但在文化领域，"系统"把最危险的政治艺术转化为文化商品的力量是真实的——"日益膨胀的布莱希特产业"即是证明。他批评阿多诺的"解决"：把经典现代主义的高级阶段当作最"真正"政治艺术的样板，宣称政治已迁入自律艺术、贝克特是最革命的艺术——这在回望中成了政治与历史绝望支配下的"卢卡奇式反映论的意外复兴"，因为现代主义在消费社会里的命运恰恰是：它曾作为对抗与反社会的现象，如今成了商品生产的主导风格（勋伯格的好莱坞学生用先进技巧写电影音乐，最新美国画派的杰作被用来装饰保险公司与跨国银行的大楼）。
卷末，詹姆逊把布洛赫的"遗产"（Erbe）问题与乌托邦原则放在社会主义的框架里：布洛赫把卢卡奇局限于欧洲资产阶级现实主义小说家的狭隘论战扩大到通俗的、农民的、前资本主义与"原始"艺术，并试图为马克思主义重新发明乌托邦概念——使社会主义思想摆脱以资本主义范畴自我定义的束缚（工业化、集中化、进步、技术乃至生产本身）。他主张把"向社会主义过渡"理解为彻底的差异、与那个过去的绝对断裂，甚至是对更古老社会形式真理的恢复；前资本主义社会的记忆可能成为乌托邦原则的活要素。文化革命的要求使卢卡奇对大资产阶级小说家的强调显得不足，也使伟大的现代主义的反资产阶级冲动显得不适切。
结尾部分，詹姆逊提出一个反转：在今天的处境中，现实主义的两种备选似乎都不可容忍——现实主义因其形式复活了不再存在的旧社会生活经验，现代主义因其矛盾在实践中更尖锐。新奇的美学必须靠越来越快地旋转自身轴心来自我更新：现代主义要成为后现代主义而同时保持现代；抽象成为疲惫的惯例之后，回归具象艺术，但这次的"超级写实主义"再现的不是事物本身，而是事物的照片——"一种真正'关于'艺术自身的再现艺术！"在这情形下，"现代主义的最终更新……会不会就是现实主义本身？"当现代主义及其陌生化技巧已成为使消费者与资本主义和解的主导风格时，碎片化的习惯本身需要被"陌生化"，并被更总体化的观看方式纠正。"出乎意料的结局是：也许正是卢卡奇——尽管他在1930年代可能是错的——今天给了我们一个临时的最后的话。"但这个卢卡奇的现实主义要用《历史与阶级意识》的范畴重写：物化是影响我们与社会总体之认知关系的疾病，是个体主体把自己投影并模型进集体性的那种制图功能的疾病；它使社会变得不透明，是意识形态所依赖的神秘化的活来源。新现实主义的功能因此明确：抵抗消费社会中的物化力量，重新发明"总体性"这一范畴——只有它能在日益成为世界体系的图景里投射阶级之间以及他国阶级斗争的结构关系。争论教给我们的是按历史与社会境遇判断各种政治美学；"对过去的关键斗争采取党派立场，不意味着选边站，也不意味着调和不可调和的差异"，根本矛盾存在于历史本身与试图把握它的概念装置之间——"我们必须握住这个悖论，它在其结构中包含着这样一个历史的症结：我们尚未越过它。它当然不能告诉我们现实主义应该是什么；但对它的研究使我们不可能不感到重新发明一个现实主义的义务。"