成为作家

多萝西娅·布兰德是美国作家兼文学编辑，在1934年出版这本书之前，她在出版社审稿、为杂志遴选小说多年，同时也教授小说写作课程。这本书的起点是她对自己教学经历的反省：学生带来的困难，十之八九先于技巧问题而存在——他们根本写不起来，或写了一次之后再也写不出来。已有的写作指导书专注于故事结构、人物描写、情节安排，但这些讲授对无法持续写作的人没有用处。

布兰德的论断是：写作确实存在一种魔力，这种魔力可以传授。她所说的魔力，具体指的是让无意识和意识协同工作的能力——能够在需要时进入写作状态、让故事自然生长、让人物具备独立行动的能力。这本书教人获得这种能力，故事结构、人物描写等技巧留给其他书去讲。

四种写作困难

布兰德把自己反复遇到的学生困难归为四类，每一种都与技巧无关。

写作本身的困难，即完全无法开始写。有的人要等到灵感来了才动笔，有的人觉得自己内心不够丰富不值得动笔。布兰德认为，这先于任何技巧困难而存在；没有解决这个问题，讲再多的结构理论都没用。

"一本书作者"的困难。有些作家写出了第一部成功的作品，此后便再无建树。按照布兰德的分析，那第一部作品消耗的是某种压抑已久的个人经历，一旦释放完毕，便难以重复。这类作家的问题不在技巧，技巧方面的建议也帮不上他们。

间歇性的困难。有一类作家写作很好，但写与不写之间有漫长而痛苦的间歇期。布兰德的学生中有人一年只能完成一个短篇——这段沉默期让她自认为再也写不出东西，直到下一次写作周期来临。究其原因，仍然是依赖灵感到来的被动等待。

不均衡的困难。能写出好的开头，却难以驾驭故事的后续发展；或者把一个本来有生气的故事写得平淡失色。布兰德认为，真正的原因是写作者对自己故事的直觉还不够信任，对人物在现实中会如何行动还不够熟悉，或者面对真实人生时太过退缩。这是性格问题，不是技巧缺陷。

四种困难有一个共同点：都发生在学习技巧之前，都需要在别的地方寻找解决办法。

作家的双重人格

布兰德主张，每个作家都有两个同时存在的自我，必须学会把它们分开训练，再让它们协调工作。

一面是讲求实际的、社会化的自我——能够评判是非、忍受批评、维持日常生活的那一面。另一面是敏感的、孩子气的、带有强烈好奇心的艺术自我——能够保持"天真的眼神"，对新事物迅速反应，对旧事物的印象仍然新鲜。

布兰德明确说：情绪化和乱发脾气是艺术家个性偏差的症状，会导致精力浪费。她所说的艺术家气质，恰好与人们想象中的波西米亚式放纵相反——真正的艺术家气质是"直到生命的最后一息，尚能保持孩童般的天性和敏感"，同时又具备"成熟、没有偏见、温和以及公正"的匠人品质。

这两种气质同时存在于一个人身上并不矛盾。问题在于，多数写作者让这两面相互干扰：用批判的眼光打断正在涌现的故事，或者让情绪化的一面去接受编辑的拒稿意见——后者会让艺术自我受到打击，需要很长时间才能回来。

正确的做法是明确分工：由实际的自我去面对外部批评、维持社交关系、管理日常事务；由艺术的自我去观察、感受、构建故事。布兰德还特别警告：不要过早谈论正在构思的故事。语言是写作者的媒介，当你对朋友讲述了一个故事，无意识会认为故事已经完成，写作的冲动随之消散。

训练无意识：两个核心练习

布兰德提出了书中最基础也最重要的两个练习，两者都是训练无意识服从写作需要的手段。

清晨写作

比平时早起半小时到一小时，在没有读任何东西、没有说话之前，立即开始写作。写什么都可以——昨夜的梦、前天的活动、对话片段、对意识的检查。不评判好坏，不重读已写的内容，只管写下去。

这个练习的目的有两层。其一，是在半醒半睡之间锻炼纯粹的写作，捕捉无意识最活跃时的内容。其二，是建立一个条件反射：每天都在脑子最空白的时候写作，无意识逐渐学会在这个时间开放。如果某天面临才思枯竭的危险，布兰德建议把铅笔和纸放在床边，醒来就写。

在这个练习进行一段时间后，布兰德要求将每天的写作字数翻倍——不是靠意志力强迫自己，而是先摸到自然能写到的字数限度，然后多写几个句子，再逐渐增加。

按时写作

早上穿好衣服之后，计划好当天的安排，找出一个十五分钟的空档，指定它为写作时间。到了那个时间，不管发生什么，必须开始写作。布兰德用"承诺事关荣誉"来形容这件事的严肃程度：如果到了约定时间你还在和别人谈话，你必须脱身。

每天选择不同的时间来做这个练习。目的不是建立固定的写作时段，而是训练自己在任意时刻都能进入写作状态——让无意识明白，没有哪个时间是可以逃脱的。

布兰德在这里发出了书中最严肃的警告：如果总是做不到这个练习，就放弃写作。无法在约定时间写作，说明对写作的抗拒大于对写作的愿望。

两个练习都要一直坚持，直到能够随心所欲地写出流畅文字为止。

第一次检查：发现自己的倾向

经过几周的早晨写作之后，布兰德建议把积累的素材拿出来，像读陌生人作品一样阅读，寻找规律。

她提醒：敏感的年轻写作者很容易受影响，在不知不觉中模仿成名作家的风格或主题。所以清晨练习必须在读任何东西之前完成——这样写出来的是自己真实的倾向，不是被阅读激活的模仿冲动。

从积累的素材中，可以找到几类线索：

• 反复出现的主题和情绪，显示写作者天然倾向的领域
• 对话写得好但描写薄弱，或者反过来——两者之间的落差标出了擅长的形式方向
• 善于分析人物动机、呈现内心冲突的，更接近长篇小说家的气质；倾向于写完整逸闻、尖锐对话的，更接近短篇小说家

布兰德特别指出：在班级教学中，公开让同学互相批评他人作品，是"非常有害的彻头彻尾的错误做法"。初学者需要在安全的环境里发展自己的风格，过早的公开批评会让一个敏感的作家因此扔掉自己的声音。

批评自己的作品

积累了足够的素材并完成第一次粗略检查后，布兰德建议进行一次具体的自我对话。她模拟了两个自我之间的对话：实际的自我指出艺术自我的具体弱点（对话写得好，但描写部分夸夸其谈），艺术自我承认问题，实际的自我给出具体建议（读福斯特，研究华顿对对话功能的论述）。

建议必须具体。找到的问题越确切越好，比如"你用了太多'多彩的'这个词，每次找不到准确词时都用它，现在这个词被你用烂了"——这样的批评才能留下印象并促使改变。

布兰德还建议追踪写作状态与日常行为之间的关系：某天早晨写得好，前一天做了什么？见了什么人，睡眠如何，是否做了刺激性的阅读？弄清楚哪些活动有利于写作，哪些会在第二天消耗状态，然后主动安排生活。

关于情绪：愤怒、嫉妒和沮丧是写作的毒药，越早在萌芽状态扑灭越好。

像作家一样阅读

布兰德的建议是，任何值得研究的作品都要读两遍。

第一遍：快速阅读，不带评论，只是体验。

第二遍：拿出铅笔和笔记本，带着问题逐句读。第二遍开始前，先写一个简短的总结评价——喜不喜欢，信不信，哪部分好哪部分弱——然后追问原因。

第二遍要追踪的问题包括：作者如何处理时间过渡？场景切换用了多少字，为什么恰好是那些字？人物从一个场景移动到另一个场景时，作者预先埋下了什么线索？对话出现的时机是否在叙述的高潮处？视角是全知还是限定？作者的节奏在强调时是加快还是放慢？

布兰德还提出了一种高强度的模仿练习：找到一段句型变化丰富的作品，逐字数字数——第一个句子十二个字，开头两个词，第三个词是二字名词，如此逐一对应。然后自己写一个句子，每个词的字数、词性和音节数完全对应。她承认这看起来荒唐，但这种练习会激活对节奏和音调的感知，让你注意到以前忽视的细微差别。

观察：重新看世界

成年人的习惯性盲区会让作家反复重用童年记忆里的素材，而没有新鲜的现实输入。布兰德开出的药方是每天半小时的"五岁孩子练习"。

具体做法：用孩子第一次看到陌生城市的眼神打量身边的环境。坐公共汽车时：车是什么颜色，不是简单的"绿色"，而是"正绿色还是橄榄绿"？座位朝哪个方向？对面坐着什么人，他穿什么衣服，拿着什么书，是否在打瞌睡？你手握扶手是什么感觉，从你身边蹭过的人穿的是什么料子的大衣？

布兰德强调两点：第一，看完之后要找精确的文字记录下来，不能只在脑子里打算"以后记得"；第二，不要急于使用这些素材，让无意识把它们吸收消化一段时间，它们会以出人意料的方式出现在故事里。

亨利·詹姆斯的话被她引用作为原则："尽量不要错过任何事。"这不是被动的随机观察，而是有意识的日常训练。

原创性的来源

布兰德对"原创性"的看法与通常的理解不同。她认为，原创不是写别人没写过的情节或场景，而是写出你真正看到的、真正相信的东西。

她做过一个课堂实验：给出一个大纲"一个娇生惯养的女孩结婚了，她对金钱的态度差点毁了她的丈夫"，让十二个人各自扩展，结果出现十二种完全不同的故事。其中有一个女孩，因为被警告不要挥霍，反而变得极度节俭，最终让丈夫失去耐心——全班哄堂大笑，因为大家都认出了，她对"节约"的理解和别人的理解之间那种无法化解的距离，正是她独有的视角。

布兰德的结论：每个人对同一情境的理解都不一样，一旦真正写出你自己的理解，而不是模仿别人认为正确的理解，原创性自然就有了。难点在于，很多初学者长期浸泡在别人的写作中，已经不知道自己真实的看法是什么。

她建议写作者问自己一些基本问题：你相信自由意志还是宿命论？你喜欢男人、女人还是孩子？你认为浪漫的爱情是陷阱吗？你能想象到的最大幸福是什么，最大的灾难又是什么？如果对这些问题给不出确切答案，就还没有准备好写大题材。"最好的书来自最坚强的信念。"

华顿的两条法则被布兰德引用："其一，小说家应该只处理他力所能及之事；其二，一个主题的价值完全取决于作者能够从中发现什么以及他发现的深度。"

无字的休闲

布兰德注意到，成功作家的休闲方式有一个共同特征：它们是有节奏的、单调的、无字的——骑马、织毛线、洗牌、削木头、独自散步、盯着鸽子发呆。

原因在于：文字是作家的媒介，无意识不区分口头讲述和书面写作，只要用文字表达了故事，就当作完成了。所以，如果在创作进行中大量阅读或看戏，不仅会改变情绪和注意力，还可能让无意识转向，跟着别人的作品走。书或戏本身越好，越要避开。

无字的休闲让头脑处于一种半悬置状态，故事在意识觉察不到的地方继续酝酿整合。布兰德举过一个例子：一位著名作家每天在公园长椅上坐两小时，什么都不做；他发现，只要和家人谈起正在构思的作品，那种必须写下去的冲动就立刻消失。

练习故事：合并有意识和无意识的工作

布兰德设计了一个完整的写作练习流程，把此前所有训练整合成一次具体的创作实践。

前期准备（不要急着动笔）：从清晨写作的积累中选出一个简单的故事思路。然后用一两天时间理性地准备：分析人物，想清楚他们的背景、教育、外貌、家庭；如果有必要，去查参考资料补充事实细节。思考故事的场景和人物动机。这些准备不需要都写进故事，但了解它们会让故事更可信。

指定时间：准备完成后，告诉自己"星期三十点开始写"，然后把它从头脑里放下。它会时不时浮现，让它去，不要主动思考。等到约定时间，立即动笔。

写作过程：尽快写，对自己写作过程的关注越少越好。写第一句之前先想好它；写最后一句之前先想好它——第一句是跳板，最后一句是目标方向。减少重读次数，只偶尔看一两句确认方向正确。

完成之后：放置两三天，至少隔夜才读。刚写完时不适合做客观判断——疲惫会压上去，评价毫无意义。搁置一段时间再回来，往往会发现稿子里有很多意料之外的东西：一些原本以为必要的场景消失了，另一些原本没打算写的场景出现了，人物说出了你没想到他们会说的话。

天才的三重结构

布兰德在书的后半部分提出，作家的本性有三重组成：意识的自我、无意识的自我，以及第三个成分——个人天赋。

她对天才的定义是具体的："那些能够比普通人释放更多的天赋，并在他们的生命及艺术创作中加以运用的人。"天才不是天降异禀，而是一种调用程度的差异。没有人贫瘠到没有一点天赋，也没有人伟大到把天赋用尽。

无意识在这里被布兰德重新定位：她特别指出，不应该把无意识理解为"比意识更低级的状态"。无意识是"伟大的形式之家"，它比我们的理性思维更快速地感知形式、类别和目的。伟大艺术作品的形成不来自意识的平衡和削减，而在意识理性的范畴之外。

作家的魔力：诱发创作状态

布兰德把作家的魔力描述为：能够按照自己的意志，把头脑带入一种类似轻度催眠的状态，让更深层的创作能力开始工作。

她给出的具体操作步骤：

第一步，学习让头脑安静。 闭上眼睛，有意识地让思维停下来，哪怕只有几秒钟。如果发现头脑跳动不停，可以拿一个不显眼的小东西（比如灰色的橡皮球）盯着看，每当走神就轻轻把注意力拉回来。每天练习一次，不要施加压力，慢慢延长。

第二步，带着故事大纲散步。 走到稍微有点累，然后掉头，漫散地走回来。散步时把故事想成一个完整的故事，不要想怎么写它。

第三步，在昏暗的房间躺下。 保持清醒，不要睡着，让身体安静，让头脑安静。大约二十分钟到两小时之后，会有一种站起来的冲动出现。

第四步，立即动笔。 这时候会处于一种轻微的梦游状态，对外部世界漠然，只有想象中的世界清晰。这是写作的最佳状态。

布兰德说，不一定每次都要走这个完整流程。那些有节奏、单调、无字的业余活动——骑马、织毛线、削木头——效果相似，只是花的时间更长、更不可控。这个流程是有意识地缩短"孵化期"的方法。

实用建议

书末布兰德给出了几条操作层面的建议。

打字与手写：写两段相似的内容，一段打字一段手写，比较哪种更接近自己想说的。如果打字输出生硬，说明打字会妨碍思路，就用手写。专业写作者最好有两台打字机，一台台式一台手提，键盘外形相同，方便随时随地工作。

文具：多试几种铅笔和纸张，找到最顺手的组合。中等硬度的铅笔对多数人效果好。证券纸质感粗糙，松软的笔记纸更适合快速写作。

在书桌前的规则：只要坐到书桌旁，就要进入写作状态。发现自己在发呆或咬铅笔，就站起来走到角落，在那里积蓄力量，想好第一句再回来。如果一次写不完，离桌前和自己约定下次继续的时间——这个约定的效果类似催眠后的建议，到时候会自然回来。

阅读与正在进行的长篇项目：如果在写长篇过程中不得不阅读，选与自己作品主题尽量不同的书——科技书、历史书或其他语种的书。好书对正在进行中的作品的干扰，比坏书更大。